Дмитрий Быков - На пустом месте

Дано же ему было ощущать жизнь во всей ее великолепной жестокости, торжествующей грубости, цветущей полноте – и уйти от такого мироощущения можно только в смерть. Когда такое решение приобретает мыслитель – это вещь понятная, хотя и трагическая. Но когда нечто подобное делает вся страна – это самоубийство с куда более кровавыми последствиями.

Россия повторила его путь, ибо гениальным инстинктом художника он угадал главное: всеобщее стремление сорваться с места, ибо никакого разрешения внутренних противоречий быть не может. Эта евразийская раздвоенность, вечный конфликт Ветхого и Нового заветов в отдельно взятой стране привели к тому, что миграция стала главным занятием населения, а понятие дома надолго утратило смысл. В 1914 году на фронт поехали эшелоны, в 1922 году на Север, а в 1934 году на Восток поехали «столыпинские» вагоны с арестованными, в 1956 году выжившие вернулись, а молодые устремились на целину, и еще в шестидесятые-семидесятые многие пели, что их адрес – Советский Союз, а бродячая жизнь была идеалом для многих, ибо только безостановочным пожиранием пространства можно было заполнить страшную внутреннюю пустоту. Страна шла по толстовскому пути упрощения, по дороге отказа от условностей, в ней все скучнее и невыносимее было жить – и царство поздней советской империи было почти так же скучно и безблагодатно, как поздняя толстовская проза или его теоретические трактаты.

Несколько раз у страны был шанс определиться наконец, чего ей, собственно, хочется. Но она всякий раз предпочитала срываться с места: вглядеться в себя отчего-то было страшно.

Царство Божие, конечно, внутри нас, но если не допускать, что оно есть и еще где-то,- трудно себе представить, что жизнь вообще возможна. И никаким нравственным самосовершенствованием, никаким непротивлением злу тут ничего не поправишь.

Уход Льва Толстого был радикальным художественным жестом сродни сожжению второго тома «Мертвых душ». Однако повторение радикальных художественных жестов в общественной жизни чревато национальными катаклизмами, единственным последствием которых становится оскудение и вырождение нации. В этом смысле Лев Толстой, безусловно, был зеркалом русской революции. А точнее – она была зеркалом Льва Толстого.

Он не мог, конечно, знать, что уход из родового гнезда обернется приходом в курную избу. Но с ним это и случилось – не захотев умирать на черном кожаном диване, он умер в домике начальника станции. Либо терпеть сложную и душную жизнь со всеми ее несовершенствами, либо соглашаться на многократное преувеличение всех несовершенств и уничтожение того единственного, ради чего стоило терпеть; иного не дано.

2005 год

Дмитрий Быков

В 1926 году главному редактору тогдашнего «Огонька» Михаилу Кольцову пришла в голову ошеломляюще своевременная идея. Врут, когда говорят, что коллективный писательский подряд придумал Максим Горький для «Истории фабрик и заводов». Максим Горький мог придумывать только такие, основательные, безнадежно скучные вещи, с которыми сразу же ассоциируется пыльная красно-кирпичная обложка, плотный массив желтоватых тонких страниц, статистические таблицы и почему-то жесткое, волокнистое мясо, навязшее в зубах. Кольцов, при всех своих пороках, был человек гораздо более легкий, летучий, и дело он придумал веселое: напечатать в «Огоньке» коллективный роман, написанный двадцатью пятью лучшими современными писателями.

Идея эта имела несколько плюсов сразу. Во-первых, налицо был вожделенный коллективный подход к творчеству. В начале двадцатых молодая республика Советов (чуете, как повеяло родными интонациями?) только тем и занималась, что доказывала возможность коллективного хозяйства там, где прежде – в наивном убеждении, что только так и можно,- хозяйничал единоличник. Удивительно еще, что в так называемом угаре нэпа не додумались до группового секса. Первыми объектами так называемой сплошной коллективизации стали вовсе не крестьяне, но именно писатели как самая беззащитная категория населения, пребывавшая, пожалуй, в наибольшей растерянности.

Второй плюс заключался в том (и Кольцов как опытный газетчик отлично это понимал), что делать хороший еженедельный журнал в так называемый переходный период – а переходный период у России всегда – можно только силами крепких профессиональных литераторов, желательно с репортерским опытом. Пресловутая установка на рабкоров и селькоров, ленинский идиотский тезис о необходимости давать свежую информацию с мест, написанную сознательными рабочими и грамотными крестьянами,- все это годилось, может быть, для «Известий», которые читались особо убежденными людьми либо начальством, и то по обязанности. Управлять государством кухарка, может быть, и способна, поскольку по сравнению с литературой это дело совершенно плевое, но писать так, чтобы это заинтересовало кого-то, кроме кухаркиных детей, она решительно неспособна. Писателей-«попутчиков», то есть временно невостребованный и не слишком сознательный элемент, можно было использовать только в журналистике, а именно: давать в зубы командировку и посылать на какой-нибудь экзотический объект вроде Волховской гидроэлектростанции. Поздние символисты и философы вроде Мариэтты Шагинян, остроумные и нежные поэты и беллетристы вроде Инбер, будущие титаны соцреализма вроде Погодина поехали по стране. Они летали в крошечных самолетиках, качались на верблюдах и тряслись в поездах. Они погружались в жизнь. Они курили черт-те что. В общем, они делали примерно то же, что их нынешние коллеги, растерявшиеся перед рынком точно так же, как растерялись писатели двадцатых перед социализмом и РАППом. Писатель идет в газету не от хорошей жизни, тем более что и знать жизнь писателю не так уж обязательно: все, что ему нужно, он узнает и так, в добровольном порядке. Нынешние литераторы обрабатывают неотличимые биографии нынешних новых русских, тогдашние писали о тогдашних. Только тогдашние новые русские были другие, но отличались они друг от друга очень мало. Мне, положим, интереснее были бы они – но это потому, что я тогда не жил.

И вот, стало быть, Кольцов решил дать литераторам надежное дело, поддержать их немаленьким огоньковским гонораром и заодно обеспечить свою аудиторию качественным и увлекательным чтивом. Любой газетчик, работавший с писателем, знает, как трудно вытащить из него, да еще к фиксированному сроку, что-нибудь путное. Писатель всегда ссылается на прихоти вдохновения, хотя вдохновение тут, как правило, совершенно ни при чем, а при чем исключительно лень и распущенность. Но Кольцов умел уговаривать, а главное – большинство литераторов остро нуждалось в двух вещах: в деньгах (это уж как водится) и в доказательствах своей лояльности. Писатели обычно люди умные и потому раньше других понимают, что доказывать ее надо будет очень скоро. Чем же доказать ее, как не готовностью участвовать в коллективном мероприятии насквозь советского, хотя и довольно мещанского издания? «Огонек» знал, к кому обратиться: почти все писатели были хоть и молоды, но, во-первых, уже знамениты, а во-вторых, обладали довольно двусмысленным происхождением. Например, не вызывают никаких сомнений мотивы Алексея Толстого, охотно настрочившего большую главу: бывший эмигрант, недавно вернулся, надо влиться…

Тут Кольцов оказался перед первой сложностью: ясно, что действие романа должно происходить в России. Причем в новой, советской. Ясно также, что сюжет должен быть закручен и авантюрен. К кому обратиться для, что называется, затравки? И редакторское чутье Кольцова не обмануло: он написал Грину, в Феодосию.

Положение Грина было тогда шатко. До настоящего голода и фактической издательской блокады дело еще не дошло – издавать его почти перестали только в тридцатом, когда такой шедевр, как «Комендант порта», был отвергнут всеми московскими и ленинградскими редакциями. Но расцвет начала двадцатых, когда издательства плодились с грибной скоростью, постепенно сходил на нет. «Бегущая по волнам», уже написанная, но еще не принятая ни одним журналом, кочевала по разным редакциям и издательствам. Заказов не было, литературная жизнь шла в столицах, до Феодосии долетали лишь слабые ее отзвуки. Грину надо было кормить жену и тещу. И он согласился – тем более что идей у него в голове всегда было множество, а несколько романов и вовсе были начаты, только не появлялось того, что он называл «естественными продолжениями».

Одним из таких брошенных начал были три главы романа 1924 года «Мотылек медной иглы» – классическое романное начало, которое можно изучать в Литинституте как пример сюжетной техники. Читателю брошены сразу три приманки, три привлекательнейших сюжетных линии: в маленьком городе начинаются таинственные пожары; возгоранию всегда предшествует появление необычной, острокрылой, ярко-желтой бабочки с лиловой каймой; в этот же город приезжает богач, которому сказочно везет в карты (на этом он и сделал состояние, проведя всю юность в нищете и вдруг обнаружив свой чудесный дар). Богач начинает строить в городишке небывало роскошный дом, но намекает газетному репортеру, что этот дом не для него; после чего отворачивается и теряет интерес к беседе. Любопытно, что у мистика и фантаста Грина пожары были как раз делом вполне конкретных человеческих рук: сначала, конечно, появлялась бабочка, а потом разбивалось стекло и в помещение просовывалась смуглая рука со смоляным факелом. Доводить «Мотылька» до конца он не стал, а начало отправил Кольцову.