Абрам Терц - В тени Гоголя

В ряде гоголевских историй только чорт, только чудо еще способны унять и уравновесить расходившийся анекдот — настолько последний, значит, неуемен и необъятен. Так, ради восстановления анекдотически похищенной шинели потребовался чудесный мертвец в лице того же Башмачкина. Чтобы покрыть амбиции Чичикова и произведенный им по губернии гром, понадобился совершенно уже фантастический, не сообразный ни с чем Бонапарт.

Сверхъестественное у Гоголя, за редким исключением, ищет объяснений в сверхъестественном же («Страшная Месть», «Портрет», сопровождаемые вместо эпилога — прологом), а не в житейски-простых и всем понятных подтасовках, как это часто встречалось у всемирных фантастов — от Анны Рэдклифф до Вальтер-Скотта. Более того, в развитие и в разъяснение достоверного происшествия сплошь и рядом подключается сказка, фантастика, которая и составляет главный слой повествования, служит истинной первопричиной события. Под простенькой «майской ночью» у Гоголя скрыта «утопленница» (под «Похождениями Чичикова» — «Мертвые Души»), которая одна и способна вывести сюжет на чистую воду, сообщить ему стройность и подлинность художественно-правдоподобной истории.

Белинский немало постарался оторвать «правдивое», «действительное» от фантастики в Гоголе, придав последней характер чужеродных напластований, без которых Гоголь, ему казалось, куда как прекраснее бы писал, проходя беспрепятственно по проверенной графе «реализма». Белинский кастрировал Гоголя, чтобы сделать из него нечто удобочитаемое и пригодное для народа.

«Что непосредственность творчества нередко изменяет Гоголю, или что Гоголь нередко изменяет непосредственности творчества, это ясно доказывается его повестями (еще в „Вечерах на хуторе“), „Вечером накануне Ивана Купала“ и „Страшной Местью“, из которых ложное понятие о народности в искусстве сделало какие-то уродливые произведения, за исключением нескольких превосходных частностей, касающихся до проникнутого юмором изображения действительности. Но особенно это ясно из вполне неудачной повести „Портрет“…»

«Портрету», центральной повести Гоголя, которая и так уже подвергалась мучительной писательской правке с целью выяснить наконец, в чем корень зла и соблазна, — Белинский предлагает собственную редакцию, разделяя Гоголя с Гоголем, портрет с «Портретом». Главное ему было освободить реализм от фантастики, искусство от чуда:

«Да помилуйте, такие детские фантасмагории могли пленять и ужасать людей только в невежественные средние века, а для нас они не занимательны и не страшны, просто — смешны и скучны…» [35]

«Нет, такое исполнение повести не сделало бы особенной чести самому незначительному дарованию. А мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностию к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь, с своим талантом, создал бы нечто великое» («Отечественные Записки», 1842, № 11).

С тех пор сто лет потели, чтобы сделать из Гоголя Чехова, из «Портрета» что-то вроде «Ионыча»… Но Гоголь не мог «просто, без фантастических затей», без чорта, изобразить Чарткова. Там, во тьме, в бурлении фантасмагорий, скрывалась его реальность, давшая добрые всходы в том числе и «на почве ежедневной действительности» (но не так, как зудел Белинский) — в форме анекдота, уловившего то же кипение производительных магических сил, завихрения сверхъестественного на поверхности материи. Корка пошлости тем и отрадна Гоголю (а не только страшна и губительна), что сквозь ее толщу пробиваются снизу чудодейственные смерчи и гейзеры, образующие наверху анекдот, завиток, гоголек, как свидетельства прекрасных превратностей. Метафизические и волшебные корни анекдотов Гоголя прослеживаются даже в «Шпоньке» (сон о вездесущей жене Ивана Федоровича), в «Коляске» (Чертокруцкий, которому чорт закрутил голову), не говоря уже о «Ревизоре» и о «Носе». Внешне ординарные, «ежедневные» портреты и натюрморты позднего Гоголя — продолжение чудовищ «Вия» и «Портрета». В сфере затрапезных вещей, воскресших с «Мертвыми Душами», прыгающих в глаза, Гоголь занимается тем же древним телекинезом, что и его Пузатый Пацюк, уписывающий вареники в «Ночи перед Рождеством»:

«Только что он успел это подумать, Пацюк разинул рот; поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски, шлепнулся в сметану, перевернулся на другую сторону, подскочил вверх и как раз попал ему в рот. Пацюк съел и снова разинул рот, и вареник таким же порядком отправился снова…»

Гоголь един и целостен в своих магических устремлениях. Разделение на «фантаста» и «реалиста», на «художника» и «проповедника», на «поэта» и «деятеля» снимается в нем более общей и более глубокой наклонностью к колдовству как к первооснове и первопричине искусства. Поэтому и в человеческой личности Гоголя, в его странной психофизической организации так много от «колдуна». Здесь коренятся, сюда восходят гоголевские страхи и фобии, болезни и мании (мания величия и мания преследования, мания сверхъестественной, гипнотической власти над людьми и мания собственной неизбывной вины и греховности). Сюда же можно отнести его способность воображаемое переживать больнее действительного — до обмороков, до потрясения всего организма; его необузданную — до сладострастия чувственность (при воздержанном образе жизни); его черную меланхолию, то прикрытую смехом, то скрывавшую тайную и глубокую веселость [36].

Не нужно думать, что «колдовское» в Гоголе непременно заключало в себе что-то злое и темное, мрачное и тяжелое. К нему применима программа, принятая в одной монгольской сказке: «Старшие братья были люди серьезные, колдун же любил пожить и повеселиться…» Но «веселье» у Гоголя уже в детстве нередко принимало странный характер «чары», «наваждения», которые он любил напускать на людей своим лицом и словом, мороча им голову, иногда сумасшествуя, беснуясь ради пущего «чуда». Когда позднее, в «Арабесках», Гоголь писал о предводителе гуннов Аттиле, он безусловно не мог не помнить о себе самом:

«Это был маленький человечек, почти карло, с огромною головою, с небольшими калмыцкими глазами, но так быстрыми, что ни один из подданных его не мог выносить их без невольного трепета. Одним этим взглядом он двигал всеми своими племенами…»

Облик «колдуна» в Гоголе воссоздается и его личными признаниями на тему своего здоровья и самочувствия, по поводу особого, не такого, как у людей, устройства души и тела. Даже такая, казалось бы, несущественная подробность гоголевской физиологии, на которую он часто ссылался, уверяя, что, в отличие от всех, желудок у него перевернут, находит свою аналогию в обряде тайного посвящения в знахари и шаманы, который, как известно, сопровождался рассечением и выворачиванием всех внутренностей и членов новообращенного колдуна, временным помрачением и необходимой прижизненной смертью. Подобную процедуру шаманского «пересоздания» в облагороженной форме воспроизвел Пушкин в своем «Пророке»…

Бесспорно, Гоголь что-то знал, чего мы не знаем, о себе и о мире — в плане магических таинств. Сознание реальности этой сферы вступает у него в действие там, где прочие авторы, как правило, пробавлялись народной традицией, игрою фантазии или домыслом. У Гоголя какой-то собственный, личный подход и опыт в обращении к суевериям и преданиям старины, о которых тогда много рассуждали, писали, о которых и до Гоголя прекрасно рассказывали те же Пушкин, Жуковский — как о чем-то стороннем, далеком, хотя и занятном, достойном стать сюжетом поэзии. Светлый Жуковский, к примеру сказать, много и увлекательно писал о чертях, о мертвецах, и всё это легко сходило ему с рук; это соответствовало общей его романтической настроенности, мистическому состоянию духа, не затрагивая персонально, не затягивая в объятия, в опасные связи. В конце концов, то было больше данью форме, литературе…

На те же сюжеты Гоголь откликнулся кровно; народную демонологию он реализовал в своей биографии кающегося колдуна и бедного бесноватого; он осознал ее актуальность, касавшуюся и текущей действительности, и лично его, Гоголя. Не слишком погружаясь в фольклорный материал, который он использовал главным образом понаслышке, Гоголь пошел во многом дальше и глубже фольклора в испытании реальности этих древних поверий. Стоит сопоставить гоголевский «Вий» с народными сказками на эту же тему, чтобы убедиться, как близко прикоснулся Гоголь к тому, что даже для фольклора стало уже отдаленным прошлым. Сказка для Гоголя — страшная быль, проходящая через сердце писателя, и поэтому от панночки так легко не избавиться, как удавалось это сказочнику Ивану в сходной с Гоголем ситуации. Тот в борьбе с мертвой царевной имел добрых помощников, для того чтобы, изгнав чорта, сделать из ведьмы — невесту [37]. В Гоголе фольклор разорван (и обоснован) данными подсознания, и фантазия подчиняется правде, которую автор носит в собственной душе, не выдумывая, но доискиваясь до предмета своих видений. Усвоение готовой традиции уступает место навязчивому воспоминанию о ней как о живом происшествии. Встреча с фольклором происходит на уровне внутреннего опыта, откуда и черпаются сведения, тождественные сказке, которые в то же время ее достовернее, глубже и подкрепляют ее снизу, изнутри, как подлинник или подстрочник. Поэтому многие картины и сцены, связанные с языческим мифом, восстают на страницах Гоголя наподобие откровения, полученного из первых рук, путем мистическим или психическим, а не услышанного и пересказанного с чужих уст. Гоголь видел всё это (кто бы ему мог поведать?!) — видел страну мертвых, где мертвые слепы к живому, но зато им открывается нечто, не доступное живым [38]. Видел Гоголь с точностью до подробностей, как под действием магических чар комната колдуна, охватывая вселенную (космическое объятие), перемещается в опочивальню пани Катарины, и как выглядит и как ведет себя душа спящей дочери, вызванная на пытку к богомерзкому отцу…