Андрей Азов - Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы

44

Источники расходятся относительно точной даты смерти: в «Краткой литературной энциклопедии» указано 3 октября, однако в письме В.С. Баевскому от М.Р. Кессель указано, что «2-го <октября> в 2 ч. умер Евгений Львович» [Баевский, 2003, с. 17]. Скорее всего, верна дата, указанная в «Краткой литературной энциклопедии»: она подтверждается сведениями из личного дела Е.Л. Ланна, которое хранится в фонде Союза писателей СССР [РГАЛИ, ф. 631, оп. 39, д. 3261, л. 1].

Третья, прежде не публиковавшаяся, статья «О точности перевода» воспроизводится в Приложении А.

Примечательно, что утверждавшая так Чуковская говорила о себе: «Я знаю английский слишком слабо и судить о качестве байроновских стихов не могу» [2007, с. 115], т. е. суждение о «поэтическом очаровании подлинника» она заимствовала с чужих слов.

По-видимому, имеется в виду Всесоюзное совещание по вопросам художественного перевода с языков народов СССР 1–4 декабря 1951 г.

Очевидно, намек на эпизод, случившийся во время полемики по поводу шенгелевского перевода «Дон Жуана» и описанный в его статье «Критика по-американски»: «Так как, безотносительно к Д<он> Ж<уану>, вскоре раздались с трибуны секции переводчиков (из уст ее председателя, М.А. Зенкевича) требования ПЕРЕДЕЛКИ переводимых текстов, приспособления их к нашим взглядам, – то меня взяло сомнение: “а может быть, действительно, надо было ОТОЙТИ от Байрона, СМЯГЧИТЬ его формулировки, дать РЕТУШЬ?”. Я отважился послать письмо по самому высокому адресу страны (с приложением английского текста, дословного и моего перевода) и спрашивал: вправе ли переводчик отходить от оригинала и не вызовет ли такая ретушь неблагоприятный внешнеполитический резонанс? Мне было отвечено – тов. Чукановым, работником ЦК, – что центральная партийная пресса уже высказалась о недопустимости каких либо “обработок” классиков, о необходимости переводу быть точным – и сообщено, что мой перевод “суворовских мест” ДЖ возражений не вызывает» [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 98, л. 121–122].

Имеются в виду слова Александра Межирова: «Переводить надо стихотворение, строфу, а не слово и букву. Попытки перевести стихотворение дословно неизбежно ведут к депоэтизации» [1951, с. 3].

В схеме – видимо, публикатором – пропущен четвертый стих.

Обратим особое внимание: шенгелевский принцип функционального подобия относится только к вопросу о выборе размера, т. е. формы переводного стиха. Во время атаки на Шенгели он будет подхвачен критикой – в первую очередь И.А. Кашкиным – в совершенно неверном значении: как принцип, определяющий смысловые или идейные особенности перевода.

«Мы фальшивим, – писал он, – когда подражаем синтаксису оригинала вне зависимости от художественной манеры… В этом плане особенно грешат переводчики с латинского и греческого, где сложное предложение обычно весьма запутано. Можно ли мириться с такими конструкциями: Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый Прибыл в Италию, Роком изгнан, и Лавйнийских граней К берегу, много по суше бросаем и по морю оный…? Почему нельзя это же сказать так:

Битвы пою и героя, кто первый с троянских прибрежий, Изгнанный Роком, в Италию прибыл, к Лавинскому брегу, И, по морям и по землям гонимый силой всевышних…?»

Кроме того, в архиве Шенгели хранится письмо, предназначенное в Издательство Академии наук СССР, в котором он отрицательно отзывается о переводе «Рамаяны», сделанном академиком А.П. Баранниковым. «Публикация этого перевода в его настоящем виде невозможна», – решительно заявляет Шенгели, говоря, что русский текст перевода загроможден «бесчисленными микродеталями. Почти все имена, например, снабжаются почтительной приставкой “шри” или почтительной надставкой “джи”; можно было без ущерба опустить эти словечки, сотнями пестрящие текст. Очень часто встречается слово “туны”, означающее вообще свойства и качества; почему не сказать просто “свойства”? Очень часто упоминается “гуру”, наставник; почему не сказать просто “наставник”?.. Очень часто упоминается “сансара” – иллюзорный мир, “мир бывания”, как его определяет переводчик… не проще ли говорить “призрачный мир”, “видимый мир”, отодвинув пояснение в комментарий?.. Итак, важнейшее свойство перевода, его доступность, переводчиком не реализовано» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 73–76 и 147–148].

Как сообщает сын И.А. Кашкина, Никита Иванович Кашкин, оставил не по своей воле, а был отчислен из университета по сословной принадлежности и, чтобы получить возможность начать жизнь с белого листа, записался добровольцем в Красную Армию. Впоследствии статус демобилизованного красноармейца позволил ему продолжить высшее образование.

Старший брат И.А. Кашкина, Сергей Александрович Кашкин, был офицером Белой Армии.

К ним относятся:

• О реализме в советском художественном переводе // Дружба народов. 1954. № 4. С. 188–199.

• О методе и школе советского художественного перевода // Знамя. 1954. № 10. С. 141–153.

• Вопросы перевода // В братском единстве. М.: Советский писатель, 1954. С. 476–512.

• В борьбе за реалистический перевод // Вопросы художественного перевода. М.: Советский писатель, 1955. С. 120–164.

«Реалистический метод перевода – это рабочий термин для того метода работы, который, как я убедился, многие опытные переводчики понимают и применяют на деле, но еще не договорились, как его назвать. Определение это осязательнее, чем термин “полноценный” перевод; как обобщение, оно понятно всякому, ведь все в основном понимают, что такое реалистический подход. Да вопрос и не в термине, а в сути. Определение “реалистический” уместно уже потому, что оно реально сближает теорию литературного перевода с критериями реалистической литературы» [Кашкин, 1955, с. 125].

Согласно утверждениям некоторых историков перевода, например П.И. Копанева, Кашкин строил не литературоведческую, а общефилологическую теорию перевода, «которая бы учитывала рассмотрение языковых и литературных вопросов» [Копанев, 1972, с. 265–266]. Действительно, основания для такого утверждения можно найти в его словах:

…самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины в широком смысле филологической, какой она и должна быть; конечно, с учетом лингвистического изучения переводимого текста, но с особым вниманием к литературной специфике и без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям, которые применимы к художественному переводу настолько же, насколько и ко всякому литературному произведению [19546, с. 152].

Однако в другой редакции этого текста читаем уже (курсив мой):

…самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины литературоведческой, какой она и может и должна быть, без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям [1954в, с. 493].

И там же:

Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки.

Насколько можно судить по всей совокупности работ Кашкина о переводе, языкознание всегда оставалось для него лишь вспомогательной дисциплиной, а все теоретические построения строились на основе литературоведения.

«У советских переводчиков как у отряда советской литературы те же цели, задачи и творческий метод, что и у всех советских литераторов. Это – метод социалистического реализма» [Кашкин, 19546, с. 152].

Ср. с Цицероном: «…я перевел самые знаменитые и притом произнесенные с двух противоположных точек зрения речи – речи обоих вождей аттического красноречия, Демосфена и Эсхина. Перевел я их, однако, не как толмач, а как оратор: я сохранил и мысли, и их построение – их физиономию, так сказать – но в подборе слов руководился условиями нашего языка. При таком отношении к делу я не имел надобности переводить слово в слово, а только воспроизводил в общей совокупности смысл и силу отдельных слов; я полагал, что читатель будет требовать от меня точности не по счету, а – если можно так выразиться – по весу» («О наилучшем роде ораторов»).

О том, что Кашкин, безусловно, учитывал эту классическую формулу в своих теоретических построениях и старался ей соответствовать, говорят следующие его слова:

«прежде всего важно осмысление и верное истолкование подлинника на основе понимания связи искусства и жизни, а в числе главных критериев такого понимания нужно считать идейно-смысловую правду и историческую конкретность, взятые в их революционном развитии» [1955, с. 127] (выделено мною. – Л. Л.).