Борис Голдовский - Истории драматургии театра кукол

Авторская кукольная драматургия Испании сродни испанской поэзии. В ней всегда есть напряженная интрига, любовная лирика, авантюрный сюжет. Они задают тон, становятся контрапунктом сценического произведения. Таковы и кукольные пьесы Федерико Гарсиа Лорки (1898–1936), написанные им в 20-х гг. XX в. Великий испанский поэт сумел так мастерски переработать традиционную балаганную кукольную драматургию с ее постоянным героем – доном Кристобалем, что его поэтические кукольные фарсы приобрели достоинства мировых литературных памятников.

Этому способствовали и тесная дружба Лорки с профессиональными кукольниками Испании (пьесы написаны для одного из лучших испанских театров кукол 20-х годов «Ла Тарумба»), и его интерес к народному творчеству, стихии народных праздников, балаганных представлений. «Прелестный, ядреный язык кукол» провоцировал поэта на создание нового драматургического произведения. «Народному кукольному балагану, – писал Лорка, – искони присущ этот особый склад, эта незатейливость и чарующая свобода, которые поэт постарался сохранить в диалоге. Театр кукол – воплощение самобытного народного воображения, народного юмора и простодушия»[52].

Еще в детстве, «…когда Федерико было семь или восемь лет, он с помощью старших изготовлял тряпичные куклы. Увидев, как цыгане ставят помост балаганчика, он не хотел уходить с площади. В этот вечер он отказывался от ужина и порывался во что бы то ни было попасть на спектакль. Вернулся же после представления в страшном возбуждении. На другой день театр кукол был сооружен у стены внутреннего двора дома»[53].

Исследователь В. Силюнас также писал, что «[…] в первой половине 20-х гг. […] Лорка создает, видимо, безнадежно утерянную пьесу в стихах «Девушка, поливающая альбааку, и Принц-попрошайка», сыгранную 6 января 1923 г., либретто комической оперы «Комедиантка Лола», над которым он работал в основном в 1922–1923 гг. (опубликовано лишь в 1981 г.), и, наконец, «Куклы с дубинками. Трагикомедия о доне Кристобале», работа над которой шла в основном параллельно с «Комедианткой Лолой». В «Девушке, поливающей альбааку» куклу Принца водил сам Гарсия Лорка, куклу Девушки – его сестра Конча. Принц являлся переодетый рыбаком, и Девушка, полюбив его, платила за рыбу поцелуями. Принца одолевала черная меланхолия, и во дворец приходила лечить его Девушка в расшитом серебряными звездами плаще, представлявшаяся «волшебником радости с дудочкой смеха». Следовала идиллическая сцена в фантастическом саду, в котором стояли древо солнца и древо луны и «все, кажется, завершалось лубочной картиной». В антрактах Федерико показывал куклу Кристобаля – насмешника и забияку, популярнейшего персонажа испанского кукольного театра, чье имя стало нарицательным для обозначения куклы»[54]. Автор справедливо подчеркивает, что Лорка отвергает «прозаическое», рационалистическое, «взрослое» представление о кукле как о чем-то мертвенном и инертном. Кукла у него наделена фантастическими живыми свойствами. В ней таятся чувства и страсти, жажда действия. В этой способности человека одушевить куклу исследователь увидел «торжество играющей человечности», сформировавшей основы «лорковского» гуманизма[55].

В своем подходе к драматургии театра кукол Ф. Г. Лорка опередил свое время. Его кукольная драматургия обладает тем психологизмом, стремлением к поэтическому театру кукол, которые будут активно разрабатываться в России 60–80-х гг. XX в.

Написанное в манере и по мотивам андалузских народных кукольных представлений, «шутовское действо для театра кукол» о доне Кристобале каким-то поразительным образом вместило в себя и тонкую поэзию, и грубую чувственность, и ядреный крестьянский юмор, и глубокие философские размышления. Этот чистый кристалл народной кукольной комедии искрился поэзией и чувством трагичности времени: «Дамы и господа! Андалузские крестьяне часто смотрят подобные комедии под серой листвой олив или в темноватых помещениях старинных сараев. Грубоватые слова и речения, которые мы не терпим в атмосфере города, тяжкой от хмеля и картежа, весело с подкупающей непосредственностью взлетают рядом с глазами мулов, крепких, как удар кулака, среди кожаной в позументах кордовской сбруи, среди молодых влажных колосьев»[56].

Кристобаль в пьесе имеет ту же удивительную особенность, что и все кукольные герои европейской уличной комедии, – совершая отталкивающие, грубые, агрессивные поступки, он остается обаятельным, притягательным, любимым героем. Традиционно «погибнув» в трагикомедии, дон Кристобаль, следуя логике сценариев уличных кукольных спектаклей, вновь буянит в «Балаганчике», щедро, направо и налево раздавая удары дубинкой. «Прививкой от смерти» образно и точно назвал эти удары исследователь испанского театра[57]. «Неживые» куклы в пьесах Лорки становятся для зрителей и читателей настоящими учителями жизни, где смерть – только промежуток между двумя жизнями.

Драматургия театра кукол Бельгии также имела заметное влияние на формирование русской драматургии театра кукол. В ней театр кукол как бы начинает осознавать свои глубинные возможности и, может быть, истинное предназначение. Среди бельгийских драматургов, писавших для кукольной сцены, – Морис Метерлинк (1862–1949) и Мишель де Гельдерод (1898–1962).

В конце XIX столетия Метерлинк написал свои первые пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид», объединив их общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Это название было подсказано писателю Шарлем ван Лербергом – поэтом и философом. Все три пьесы – своеобразный манифест символизма. Персонажи-марионетки не имеют собственной воли, движутся и совершают поступки по воле Рока. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями и послужит лучшей моделью идеи символизма. (Тему марионеточных пьес Метерлинка всего через несколько лет (в 1907 г.) продолжит шведский драматург Август Стриндберг (1849–1912) в «Сонате призраков». Стриндберг также известен и как автор кукольной пьесы «Проделки Касперля», премьера которой состоялась в 1901 г. в Стокгольмском Королевском драматическом театре).

В ранний период творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как ему казалось, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней – куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.

Пьесу Метерлинка «Там, внутри» известный издатель и критик А. С. Суворин выпустил отдельным тиражом и снабдил пространным предисловием, в котором представлял читающей российской публике «молодого тридцатитрехлетнего бельгийского драматурга», причисляя его к «талантливым декадентам». Представляют интерес рассуждения издателя по поводу отечественных литераторов того же направления: «Наши русские декаденты – подражатели, – писал он. – У них ровно ничего нет своего, начиная с самого названия. И, я думаю, потому это так, что и для декадентов нужен талант. Не будь декадентов во Франции и Бельгии, декадентство ничем бы не заявило бы себя, кроме смешных попыток»[58].

Метерлинк с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно его привлекали древние фламандские куклы, управляемые вделанным в голову куклы прутом-штырем, служащим главным рычагом управления. С этими куклами издавна разыгрывались библейские притчи, исторические хроники и детские сказки. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам. Русский издатель справедливо отмечал, что они «действительно как бы назначены для этого театра по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?»[59]