Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Stuart Isacoff

Temperament

HOW MUSIC BECAME A BATTLEGROUND FOR THE GREAT MINDS OF WESTERN CIVILIZATION

This translation published by arrangement with Alfred A. Knopf, an imprint of The Knopf Doubleday Group, a division of Penguin Random House, LLC.

© Stuart Isacoff, 2001, 2003

Перевод с английского Льва Ганкина

Фортепиано – возможно, самый щедрый инструмент из всех, что известны науке. Его диапазон, от нижнего до верхнего регистра, не менее широк, чем оркестровый. Оно позволяет одновременно взять сразу десять нот, а то и больше, и удерживать их звук так долго, как это требуется пианисту. Оно может петь или грохотать, а может и отбивать такт. Сухие фуги и импрессионистские водопады тонов звучат на нем одинаково убедительно. А главное – в отличие от неблагодарной валторны или привередливого гобоя, если исправно следить за его настройкой, оно будет послушным слугой. Однако принцип, который придает ему эту гибкость, скрыт глубоко позади геометрического черно-белого орнамента клавиатуры.

Двойной пучок черных клавиш, затем тройной, снова двойной и так далее образуют регулярный узор поверх ровного ряда белых клавиш. Взгляд привыкает к этой топографии – и вот уже ноты в чередующихся группах обретают свои имена. Существует лишь двенадцать основных тонов (каждый из которых обозначается своей буквой алфавита), и в стандартной современной настройке между ними – идеально ровные промежутки, как между ступеньками добротно сделанной лестницы. Эта схема приводит к чудесным результатам: благодаря ей прелюдия Шопена разносится по клавиатуре тихим всхлипом, клубятся облаками благоухающие пассажи Дебюсси, а Веберн плетет запутанные мелодические кружева, как будто созданные из сверкающих нитей жемчуга.

Однако все это становится возможным лишь потому, что современная клавиатура представляет собой идеально симметричный организм: каждый тон здесь находится на одинаковом расстоянии от предыдущего. Таким образом, тему, стартующую с какой-либо одной ноты, можно воспроизвести, начав с любой другой – в этой музыкальной вселенной соотношения между тонами строго упорядочены. Игра на фортепиано, в котором такой порядок не соблюдается, напротив, напоминала бы шахматную партию с постоянно меняющимися правилами.

Тем не менее вплоть до XIX века многие европейские музыканты требовали от своих инструментов именно этого. На протяжении столетий предложения о переходе к нынешней системе настройки воспринимались в штыки: музыканты, производители инструментов, высокопоставленные церковники, философы и даже главы государств яростно боролись против так называемого равномерно-темперированного строя, считая его уродливым и неестественным. Когда отец Галилея, Винченцо Галилей, в 1581 году провозгласил этот строй своим идеалом, он мгновенно оказался втянут в жаркий спор с Джозеффо Царлино, одним из наиболее влиятельных музыкальных теоретиков тех лет (а вот князь династии Мин Чжу Цзай-юй немногим позже почувствовал, что идея перспективная, и приписал ее изобретение философу Хуайнань-цзы – дескать, тот предложил ее еще в 122 году до н. э.).

Жан Дени, изготовитель музыкальных инструментов XVII века, а также советчик отца Марена Мерсенна, который, в свою очередь, был главным авторитетом Рене Декарта в сфере математики и других наук, отвергал современный подход к настройке как “прескверный”. “Трактат о настройке клавесина” Дени вышел в 1643 году – тогда же, когда ученик Галилея, Эванджелиста Торричелли, провел революционные эксперименты с атмосферным давлением, которые сотрясли основы средневековой космологии. Но несмотря на то, что вокруг него зрели радикальные мировоззренческие перемены, Дени упрямо оставался верен старинным представлениям о музыкальном строе, с заведомо неодинаковыми расстояниями между тонами, которые превращали клавиатуру в настоящее минное поле “волчьих нот” – то есть нот, звучавших столь диссонантно, что они напоминали слушателям волчий вой.

Настроенные таким образом клавесины и органы (предтечи фортепиано) могли в одно мгновение исторгнуть из себя созвучие волшебной, неземной красоты, а в следующее – если музыканты пытались воспроизвести его же в другой части клавиатуры – пронзительный лязг. Композиторы, а с ними и вокалисты с инструменталистами, пытавшиеся “встроиться” в исполнение, оказывались заложниками этих обстоятельств. Однако выход из положения, кажущийся сейчас самым логичным – равномерная настройка инструмента, – встречал такое мощное сопротивление, что саму эту идею долгое время боялись высказывать вслух.

Суть проблемы восходит к античности: древние греки постулировали, что звуки самой прекрасной музыки проистекают из нерушимых математических закономерностей, которые несут на себе божественный отпечаток. Так возникло представление о пропорциях, в которых двум тонам надлежало сойтись, чтобы образовать на выходе идеальное созвучие. Через много столетий после того, как Пифагор сформулировал эту теорию, великий астроном и теоретик музыки Иоганн Кеплер красноречиво поддержал ее: “Геометрия существует от сотворения вещей, вечная, как вечен дух Божий. Геометрия есть сам Бог”[1]. Соответственно, музыкальная гармония представляла собой эту самую геометрию, только выраженную языком чувств – и вторгаться в нее, понятное дело, не следовало. Хотя…

По мере того как эволюционировало музыкальное искусство, стал отчетливо осознаваться ужасный парадокс, угрожавший разрушить всю складную схему. Когда клавесины и органы настраивались согласно одной из пресловутых божественных формул, они оказывались неспособны существовать в контексте других, ей подобных! Получалось, что ни один инструмент с фиксированными нотами, вроде фортепиано, физически не мог единовременно отвечать сразу всем античным схемам. Некоторые комбинации звуков мыслились мягкими и безмятежными – но на ранних клавишных инструментах в итоге фальшиво дребезжали. В поисках решения этой проблемы музыканты неминуемо приходили к необходимости темперировать у то есть настраивать свои инструменты иначе, нежели это предписывалось античным идеалом. В конечном счете было найдено универсальное решение – нынешняя равномерная темперация, в которой подавляющее большинство древних теоретических положений было отброшено прочь.

Впрочем, переход к новым настройкам не давался легко. Критики утверждали, что музыка, исполненная в равномерно-темперированном строе, лишается своей красоты и эмоционального содержания, сторонники свежего веяния, напротив, указывали, что все в этом мире субъективно и человеческий слух рано или поздно непременно привыкнет к подобному звучанию. Ситуация осложнялась тем, что все эти споры не ограничивались эстетической сферой. Равномерно-темперированный строй ставил под сомнение устойчивое представление о Вселенной как о пространстве, управляемом неким объективным математическим законом, – представление, чрезвычайно популярное среди мыслителей едва ли не во всех сферах человеческого знания.

Блаженному Августину в волшебных пропорциях музыки виделся вложенный туда самим Господом архитектурный план постройки храмов. Философы эпохи Возрождения искали в них тайны божественного происхождения жизни. Композиторы тосковали по силе, которую знание этих пропорций придавало древним музыкантам, позволяя им приручать диких зверей, пленять горних духов и даже заставлять ростки деревьев пробиваться на свет.

Кеплер утверждал, что по тем же освященным веками законам происходит движение планет на небе. А Исаак Ньютон сопоставлял соотношения звуков внутри звукоряда с цветовой мозаикой, которую создает проходящий через призму солнечный свет.

Эти заветные соотношения пронизывали и сакральное пространство христианских церквей, и светский интерьер мастерских выдающихся художников – таких, как Филиппо Брунеллески или Леонардо да Винчи. Они стали неотъемлемой частью научно-исследовательского мира, завораживая умы корифеев-изобретателей: Галилея, Кеплера, Декарта, Ньютона и Христиана Гюйгенса. О них, демонстрируя все свое риторическое мастерство, спорили друг с другом французские энциклопедисты – Дени Дидро, Жан-Жак Руссо, Жан д’Аламбер и Жан-Филипп Рамо – и попутно отвечали на вечные вопросы: “что есть искусство”, “что есть правда”, “что есть естество”.

Благодаря им на свет появлялись диковинные музыкальные новинки – в том числе от таких заметных людей, как композитор-авангардист XVI века Никола Вичентино, Мерсенн или Хуан Карамуэль-и-Лобковиц, испанский математик и профессор теологии, служивший военным инженером при дворе Фердинанда III в Праге. Они же побуждали музыкантов придумывать все новые и новые варианты настройки инструментов – по мере того, как старые идеалы постепенно уступали место новым. Попутно они позволяли бесчисленным поколениям теологов, музыкантов, философов и ученых отстаивать мысль о том, что пропорции божественного разумения должны так или иначе укладываться в разумение человеческое.