Йохан Хейзинга - Осень средневековья

Антиномично само понятие зеркала. Не говорит ли об этом и фраза из I Послания к Коринфянам? Зеркало, тусклое здесь, прояснится там. Река исторического Времени преобразится в океан Вечности, чья память неизменно хранит в себе некогда отражавшийся там Дух Божий -- еще с тех пор, как Он "носился над водами", -- образ из тютчевского грядущего:

"Когда пробьет последний час природы..." --

возвращаемый Бродским в прошлое[1]. Рефрен евангельской цитаты предстает лейтмотивом чрезвычайно высоких, хотя, по всей видимости, и неосознанных упований автора Осень Средневековья.

Голландский исследователь творчества Йохана Хейзинги д-р Антон ван дер Лем, говоря о неослабевающей привлекательности работ своего знаменитого соотечественника, указывает на их пять наиболее существенных признаков[2].

1. Любовь к истории исключительно ради нее самой. В подходе к изучению прошлого Хейзинга, следуя Якобу Буркхардту, стремится не "извлечь уроки на будущее", но увидеть непреходящее. Он не преследует политических, экономических или социальных целей. Многие страницы его произведений характеризуются чертами осязаемой подлинности. Идеологические пристрастия над ними не властны.

2. Плюралистическое понимание истории и отказ от соблазнительных разъяснений. По мнению Хейзинги, история -- это живой, многогранный процесс, который мог бы протекать и иначе. История не имеет ни цели, ни необходимости, ни двигателя, ни всеопределяющих принципов. Хейзинга отвергает монопричинность при анализе исторических процессов. Это дает возможность его произведениям сохранять убедительность независимо от текущего времени.

3. Дар образного воплощения исторических событий. Хейзинга не приемлет позитивистский взгляд на историю как на процесс, подлежащий рациональному объяснению. История не знает ни законов, ни правил, имеющих всеобщий характер. Историк должен стремиться воссоздать "образ" прошлого. Самому Хейзинге важнейшим подспорьем служит виртуозное владение нидерландским языком, что, конечно, является драматическим вызовом переводчику. История для Хейзинги не сообщение, не рассказ, а розыск, расследование.

4. Идея "исторической сенсации". Под этим термином Хейзинга понимает внезапный прорыв в подлинное историческое событие, как он сам писал, "почти экстатическое постижение того, что я сам более не существую, что, переполненный до краев, я перетекаю в мир, находящийся вне меня; это прикосновение к сути вещей, переживание Истины посредством истории". Прямой контакт с прошлым может дать только "воображение, разбуженное строкой хартии или хроники, видом гравюры, звуками старой песни". Хейзинга сравнивает ощущение "исторической сенсации" с музыкальным переживанием, вернее с постижением мира через музыкальное переживание (что, заметим от себя. Опять-таки удивительно напоминает Пруста, писавшего о "таинственной сущности музыкальной фразе Вантейля", сулившей проникновение в смысл, в который не способен был проникнуть рассудок).

5. Этический императив. В своем стремлении передать прошлое историк, по мнению Хейзинги, прежде всего должен сохранять верность истине, по возможности корректируя свою субъективность. Стремление к истине -- нравственный долг историка. Хейзинга указывает на такие категории, как семь смертных грехов, четыре главные добродетели или стремление к миру и справедливости, как на ту мерку, с которой следует судить о событиях прошлого.

Самоотверженная любовь к культуре, выдающийся дар историка позволяли Хейзинге видеть временное и вечное в их подлинном свете. Глубокая вера в непреходящие ценности истины, закона, морали помогала ему сохранять душевное спокойствие, несмотря на все ужасы мировой катастрофы. Хейзингу нередко называли культур пессимистом, в одном ряду с такими его духовными собратьями и современниками, как Поль Валери, Т.-С. Элиот, Ортега-и-Гассет, Томас Манн. Сам же он называл себя оптимистом -- в годы, о которых его друг поэт Мартинюс Нейхоф заметил с горькой иронией, что "пессимизм стал роскошью и более невозможен".

В 1919 г., после окончания ужасной войны, на заре своей широкой известности, в предисловии к первому изданию Осени Средневековья автор говорил, что его взгляд, когда он писал свою книгу, "устремлялся как бы в глубины вечернего неба, но было оно кроваво-красным, тяжелым, пустынным, в угрожающих свинцовых прогалах и отсвечивало медным, фальшивым блеском".

Но вот строки из письма к дочери Элизабет от 28 октября 1944 г., которые семидесятидвухлетний Йохан Хейзинга написал в последнюю свою осень, всего за три месяца до смерти: "Утро сегодня началось сверкающим сиянием солнца. Деревья -- в их последнем ореоле желтого и бурого, и один взгляд на них гонит прочь всякую мысль о войне".

В заключение вновь обращусь к вышеупомянутому Предуведомлению (см. сноску на стр. 4). Культура, спасающая нас от наступления варварства, требует осмысления. Необходимо найти некое универсальное правило, некую универсальную сферу деятельности, скажем даже -- некое универсальное примиряющее пространство, дающее людям равные шансы, оправдывающее их порой невыносимое существование. Речь идет не о моральном оправдании истории и уж конечно не о теодицее -- но о неистребимой потребности приложить мерило человеческого ума к космической беспредельности духовной составляющей человеческой жизни.

Извечному парадоксу свободы, реально достижимой лишь на мнимой линии горизонта, дает впечатляющее разрешение феномен игры. Человек является человеком лишь постольку, поскольку он обладает способностью по своей воле выступать и пребывать субъектом игры. И действительно -- "созданный по образу и подобию Божию", на ключевой вопрос о своем имени он, бессознательно включаясь в сызмала навязанную ему игру, бесхитростно называет имя, ему присвоенное, никогда не отвечая на заданный ему вопрос всерьез, а именно: "азъ есмь сущiй". Под личиною своего имени каждый из нас разыгрывает свою жизнь, в универсальной сущности игры аналогичную куда как серьезным маскарадным танцам первобытных племен. "После изгнания из рая человек живет играя" (Лев Лосев).

Осень Средневековья, этот причудливый, игровой сплав таких разных текстов, при явном интересе автора к антропологии и социологии культуры, видимо, не мог не привести его к следующему шагу, которым стала другая его знаменитая книга -- Homo ludens [Человек играющий].

Возникновение нового -- не этого ли наш дух более всего ищет в минувшем! Нам хочется знать, как зародились и расцвели те новые идеи и формы жизненного уклада, сияние которых впоследствии достигло своего полного блеска. Иными словами, мы рассматриваем некий период времени прежде всего как скрытое обещание того, что исполнится в будущем. Сколь ревностно выискивали мы в средневековой цивилизации ростки современной культуры! Столь ревностно, что порою казалось, будто история духовной жизни Средневековья представляет собою не более чем преддверие Ренессанса. И действительно, во времена, слывшие некогда закостенелыми, мертвыми, новое повсюду уже пускало побеги, и все словно бы устремлялось к будущему совершенству. Однако в поисках новой, еще только возникающей жизни мы легко забывали, что в истории, так же как и в природе, умирание и зарождение неизбежно следуют друг за другом. Старые формы культуры умирают в то же самое время и на той же почве, где новое находит пищу для роста.

Здесь делается попытка увидеть в XIV-- XV вв. не возвещение Ренессанса, но завершение Средневековья; попытка увидеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе, как дерево, плоды которого полностью завершили свое развитие, налились соком и уже перезрели. Зарастание живого ядра мысли рассудочными, одеревенелыми формами, высыхание и отвердение богатой культуры -- вот чему посвящены эти страницы. Мой взгляд, когда я писал эту книгу, устремлялся как бы в глубины вечернего неба, но было оно кроваво-красным, тяжелым, пустынным, в угрожающих свинцовых прогалах и отсвечивало медным, фальшивым блеском.

Теперь, оглядывая написанное, я спрашиваю себя, не растворились бы все мутные краски в прозрачной ясности, задержи я свой взгляд подольше на этом вечернем небе. Пожалуй, картина, которой я придал очертания и окраску, получилась более мрачной и менее спокойной, чем я рассчитывал, когда начинал этот труд. И легко может случиться, что читателю, неизменно сосредоточивающему свое внимание на упадке, на отжившем и увядающем, слишком уж густой покажется падающая на эту книгу тень смерти.

Отправной точкой этой работы была потребность лучше понять искусство братьев ван Эйков[1*] и их последователей, потребность постигнуть их творчество во взаимосвязи со всей жизнью эпохи. Бургундское общество было тем единством, которое я хотел охватить своим взором; мне казалось, что его можно рассматривать, несколько обобщая, как некую культурную ценность, наподобие итальянского кватроченто[2][*], и эта книга первоначально должна была носить название De eeuw van Bourgondie [Век Бургундии][3*]. Но по мере того как мои цели принимали все более общий характер, я вынужден был ввести некоторые ограничения. Единство бургундской культуры приходилось постулировать лишь в очень узком смысле, небургундской Франции следовало уделить по меньшей мере столь же много внимания. Так вместо Бургундии самой по себе возникла пара: Франция и Нидерланды, и при этом весьма отличные друг от друга. Ведь при рассмотрении умирающей средневековой культуры в целом французский компонент оставил бы нидерландский далеко позади. Лишь в тех областях, где нидерландская культура имела самостоятельное значение: в религии и в искусстве, -- говорится о ней подробнее. Некоторое нарушение в главе XVI установленных географических границ, с тем чтобы наряду с Рюйсбруком и Дионисием Картузианцем привлечь также Мастера Экхарта, Сузо и Таулера, в особых оправданиях не нуждается.