Лев Гумилев - Художественное наследие народов Древнего Востока

Развитие первобытного земледелия, такого, как в Египте и Междуречье, ускорило развитие этих регионов, но земледелие в других местах Азии быстро привело при увеличении населения к экологическому кризису. Низкий уровень техники при невосстановлении ресурсов, связанных с разливом рек, сделал земледелие в таких местах, как Южная Сибирь, Причерноморье и другие, непродуктивным. Дерн вокруг поселений был вытоптан, деревья и кустарник пошли на топливо, пастбища вокруг колодцев вытоптаны скотом. Начался процесс выветривания легких степных почв, и появились современные каменистые и песчаные пустыни, сократились площади, пригодные для земледелия и выпаса. Таким образом, условия жизни племен ухудшились, что вызвало культурный спад, а спад культуры повлек за собой культурную изоляцию отдельных племен, разобщенных большими пространствами вновь образованных пустынь.

Из создавшегося тяжелого положения население Евразии выходило двумя путями. В Средней Азии на реках Мургаб, Теджен, Амударья, в бассейне Тарима к востоку от Тянь-Шаня, в Минусинской котловине и в Туве, как в Египте и Месопотамии, были созданы ирригационные системы, способствовавшие интенсификации полевых работ. В районах же недостаточного увлажнения степей люди стали перегонять скот со стравленных и развеянных участков на новые, с богатым травяным покровом. Так родилось кочевое скотоводство. Расширение пастбищ, дальнейшее развитие кочевого скотоводства привело к появлению кочевых держав. Возникло новое направление в развитии человечества. Искусство, сложившееся у кочевников, облагородило их быт, а сюжеты и темы их искусства определенным образом влияли и на искусство земледельцев, оставшихся у рек. Горизонт культуры тех и других выиграл, поскольку сочетание различных условий всегда выигрышно для культуры.

Так возникли и расцвели две ветви человеческой истории – Две ветви искусства, которые столько раз переплетались между собой. Далее в этой книге рассказывается об искусстве отдельных народов Азии начиная с II тысячелетия до н. э. и до XVIII-XIX веков н. э. Уже в далекие века до новой эры были созданы прекрасные произведения архитектуры, живописи, декоративного искусства. Однако большинство произведений искусства в наших музеях датируется гораздо более поздними временами – первыми веками I тысячелетия н. э. Объясняется это просто: этих вещей, как более близких к нам по времени, больше сохранилось. Первые века новой эры оказались для многих стран лучшими страницами истории культуры. Для многих, но не для всех. Весьма обогатили мировую культуру страны, расположенные на территории Малой Азии, Переднего Востока. Но и в других регионах люди жили и создавали произведения искусства.

Остановимся на Тибете. О нем мало что известно, и его искусство не будет подробно рассмотрено в этой книге. А между тем Тибет, принявший из Индии буддизм, на несколько столетий стал вторым Римом для народов Центральной Азии. Расскажем о сложении здесь живописного канона. Тибет – разительный пример рождения живописи в условиях неживописных традиций. И, тем не менее, здесь были созданы многочисленные полотна – иконы буддийского культа, оказавшие воздействие на искусство окружающих народов. В музее искусства народов Востока в Москве хранятся произведения тибетской живописи на шелке и дереве.

Ни одна из религиозных систем в мире не имеет столь развитой иконографии, как буддизм. Количество и разнообразие изображений, подлежавших почитанию в буддизме Индии, Тибета, Монголии, Китая, кажется, на первый взгляд, беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что разнообразие заключено в строгую систему, а трактовка сюжетов подчинена не менее строгому канону.

Использование живописи для целей агитации – факт, имеющий весьма широкое распространение, и нет ничего удивительного, что мы обнаруживаем его в Тибете. При создании образа божества нужно было руководствоваться каноном, который соблюдался неукоснительно: ведь художник мог принадлежать к секте, или быть вольнодумцем, или тайно исповедовать религию, с которой Тибет боролся, а следовательно, он мог нарисовать икону так, что она дала бы обратный результат. При большой неграмотности населения средства информации, заложенные в живописи, оказывают неизмеримо большее воздействие на людей.

Согласно канону необходимо, чтобы художник был хорошим человеком, не склонным к гневу, сохраняющим свои чувства, верующим и благодетельным, не скупым и не завистливым. Рисовать он должен был тайно. При его работе мог присутствовать заклинатель, но посторонний человек его видеть не должен был. В присутствии иностранца икону показывать не разрешалось

Фигура божества должна иметь 16 ног, 34 руки, 9 голов, она обнажена, цвета черного, ноги в движении. Первая голова – бычья, рядом с рогами три лица: одно – синее, другое – серое, третье – черное. Лицо его должно быть ужасным, красного цвета, а над ним – несколько рассерженное желтое лицо владыки знания. Таким образом в лице передавался постепенный переход настроений персонажа: сначала он недоволен, затем разгневан, затем губителен, причем ему придана бычья морда, ибо бык в гневе – самое страшное животное, известное в Тибете.

Правые руки фигуры держат нож, пест, кинжал в форме молнии, топор, морскую раковину, палицу, каменный молот, меч, барабан и другие предметы, а левые руки держат череп, голову, щит, саван и прочее. Под ногами справа: человек, бык, слон, но на картинах, вопреки канону, изображен зачастую не слон, а як, а также осел, верблюд, собака, овца и лиса. Это набор жертвенных животных. Под левыми ногами: коршун, сова, ворон, попугай, павлин, нырок и лебедь. Внизу картины полагалось писать кладбище.

Разумеется, это приблизительная схема изображения, которой должен был проникнуться художник Строгий канон как будто не оставляет места для вариаций и свободного творчества. Однако это не так. В углах иконы прорисовываются различные божества сообразно выбору живописца. На главном божестве надето ожерелье из человеческих голов, выражение лиц которых зависит также от вкуса и настроения мастера. Художник, приблизительно соблюдая ритуальную раскраску, остается хозяином колорита и т.д. Но главное: икон, точно соответствующих описанию, нет. Все дело в нюансах.

В разных иконах появляется изображение женской волшебной силы – шакти. Порядок предметов-атрибутов существа варьируется. Вместо кладбища внизу иконы помещаются изображения других существ буддийского пантеона. Так, на иконе, находящейся в Государственном музее этнографии, изображен нага – змей, дракон, обвившийся вокруг тела героя, – воинственный персонаж канона. Сбоку изображен, царь нагов – Нанда, а коршун похож на птицу Гаруду – популярный индийский образ, но в данном случае главный противник змей. Не будем останавливаться на догматической стороне вероучения тибетцев, заключенной в данной картине. Нам важно было подчеркнуть, что создание произведения искусства на самом деле было агитационным действием. Буддийская икона есть, по сути дела, запись мысли, т.е. род письма, приспособленного для целей поучения. Тибетский мастер не не умел рисовать, как европейский, а не стремился к тому, чтобы фиксировать реальный мир, который в соответствии с главным тезисом буддизма не существует.

Но для того чтобы воздействовать на зрителя и писать картины, доступные непосвященному человеку, создатели буддийского иконописного канона должны были заимствовать материал из того самого мира, истинность которого они отрицали. Чтобы показать силу божества, отшельников и других персонажей, они рисовали много рук и ног, но вместе с тем снабжали их мускулатурой, которую видели у обычных людей. Чтобы показать победоносность божества, они надевали на него ожерелье из черепов и человеческих голов – для этого им необходимо было изучать анатомию, физиогномику. Змей, обвивающий шею божества, изображался очень похожим, иначе его просто не узнать. Короче говоря, действительность мира Срединной Азии «вползла» на полотна буддийских икон и, застряв на них, дожила до наших дней. Следовательно, перед нами не просто фантазии художника, а пример изобразительного искусства, черпающего свой строй в действительности.

На одном примере из истории восточной живописи мы показали сложность сложения искусства стран Востока, которые за тысячелетия своей истории несколько раз меняли художественные и идеологические каноны. Но мы ведь должны знать историю, чтобы понимать смысл произведений искусства. Буддийская живопись приобрела небывалые возможности, а тибетская иконография стала средством пропаганды буддизма и приняла те особые формы, которые поражают нас, зрителей, но вполне закономерны при условии понимания образа жизни людей в ту эпоху, когда она создавалась.

Нам важен был этот пример с Тибетом, так как он дает наглядное представление о том, что происходит с народом и землей, дотоле не открытой искусству. Такие процессы характерны для всех народов Азии, и в таком видении материала – принципиальный историзм авторов книги. Они стремились увидеть, помимо красивых предметов, произведений искусства, действительность, в которой черпали вдохновение художники разнообразнейших школ и направлений народов Востока.