Александр Федоров - Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)

Политические, идеологические, исторические, социокультурные аспекты эпохи «холодной войны» в целом довольно часто становились предметом исследования [Печатнов, 2006; Рукавишников, 2000; Холодная война…, 2003; Keen, 1986; LaFeber, 1990; Levering, 1982 и др.]. Что касается трактовки образа России на западном экране, то, исходя из трудов отечественных и зарубежных ученых [Власов и др., 1997, Гинзбург, Зак, Юренев и др., 1975; Грошев, Гинзбург, Лебедев, Долинский и др., 1969; Туровская, 1993; 1996; 2003; Фомин, 1996; Юренев, 1997; Douglas, 2001; Hess, 2003 и др.], можно сделать вывод, что тема трансформации образа России в западном кинематографе от эпохи «холодной войны» (1946-1991) до современной эпохи (1992-2010) все еще остается малоизученной.

Западные исследователи опубликовали немало книг и статей об «образе врага» (т.е. России) в эпоху «холодной войны». К примеру, в монографии американских политологов М.Страды и Х.Тропера [Strada, and Troper, 1997] проанализирован ряд американских фильмов на тему «холодной войны» и сделан точный вывод о том, что «хамелеоноподобное» изображение русских в голливудском кинематографе часто меняло цвет – «то красный, то розовато-красный, то белый или синий – в зависимости от изменений внешней политики» [Strada, Troper, 1997, p.200]. Однако эти авторы, во-первых, не ставили перед собой цель сравнительного анализа кинообраза России советского и постсоветского периодов, а, во-вторых, анализировали не в целом западные, а только американские медиатексты.

Кинематограф (благодаря телепоказам, видео и DVD) остается эффективным средством влияния (в том числе и политического, идеологического) на аудиторию. Следовательно, изучение трансформации образа России на западном экране сегодня по-прежнему актуально. Среди задач настоящего исследования — определение места и роли темы трансформации образа России в западном кинематографе с 1946 (старт послевоенной идеологической конфронтации) по 1991 (распад Советского Союза) годы в сравнении с тенденциями современной эпохи (1992-2010); изучение политического, идеологического, социального, культурного контекста, основных этапов развития, направлений, целей, задач, авторских концепций трактовки данной темы на западном экране; классификация и сравнительный анализ идеологии, моделей содержания, модификаций жанра, стереотипов западного кинематографа, связанного с трактовками образа России.

Методология исследования основана на ключевых философских положениях о связи, взаимообусловленности и целостности явлений действительности, единства исторического и социального в познании, на теории диалога культур М.Бахтина-В.Библера. Исследование опирается на исследовательский содержательный подход (выявление содержания изучаемого процесса с учетом совокупности его элементов, взаимодействия между ними, их характера, обращения к фактам, анализа и синтеза теоретических заключений и т.д.), на исторический подход — рассмотрение конкретно-исторического развития заявленной темы в западном кинематографе.

Для этого используются как методы теоретического исследования: классификация, сравнение, аналогия, индукция и дедукция, абстрагирование и конкретизация, теоретический анализ и синтез, обобщение, моделирование; так и методы эмпирического исследования: сбор информации, касающейся тематики исследования. Эффективность такого рода методов была доказана как западными (Р.Тейлор, Д.Янгблад, А.Лаутон и др.), так и российскими (Н.М.Зоркая, Э.А.Иванян, М.И.Туровская, А.О.Чубарьян и др.) исследователями.

Известно, что трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. После пика идеологической конфронтации эпохи позднего сталинизма и пика маккартизма (1946-1953), когда в экранных «образах врага» преобладал взаимный злой гротеск, «оттепель» конца 1950-х – первой половины 1960-х годов повлияла на ситуацию идеологической конфронтации в медиасфере в сторону более правдоподобного изображения «вероятного противника». А политических поводов для идеологической и медийной конфронтации всегда хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; LaFeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Туровская, 2003]. При этом каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна».

Отсюда понятно, что в советской научной и публицистической литературе, посвященной теме «идеологической борьбы на экране» [см. например: Ашин, Мидлер, 1986, с.83; Баскаков, 1981, с.16-17; Кокарев, 1987, с.5-6; Комов, 1982, с.13; Кукаркин, 1985, с.377], бушевал бурный поток гневных обличений пороков буржуазного кинематографа, как, впрочем, и западного мира в целом. При этом «для создания выгодной руководству СССР информационной реальности у пропагандистов были все предпосылки и условия: опыт, монополия государства на средства массовой информации и саму информацию, доверие граждан к властям и газетным сообщениям, низкий уровень политической культуры и грамотности части населения, традиционное недоверие к Западу» [Фатеев, 1999].

Правда, и в трудах более либерально настроенных киноведов советской эпохи [Долматовская, 1976, с.221-223; Капралов, 1984, с.379; Карцева, 1987, с.199-201; Соболев, 1975, с.18] довольно часто встречались однозначные пассажи, рассчитанные на советских зрителей, никогда в жизни не видевших антисоветских фильмов, и никогда не пытавшихся выйти на уровень сравнительного анализа медийных стереотипов «по обе стороны железного занавеса».

Впрочем, эволюция интерпретаций западных кинотекстов советской и российской критикой – тема для отдельного исследования. В этой книге нас в первую очередь интересует образ России, увиденный западным «киновзглядом».

Проследим динамику производства фильмов советской/российской тематики в ведущих западных странах (США, Великобритании, Франции, ФРГ, Италии и др.) с 1946 по 2009 годы. В этот период на Западе было поставлено около 830 игровых западных фильмов, связанных с российской тематикой. Конечно, в таблицах 1 и 2 (см. приложение) учтены наиболее заметные игровые ленты; к ним можно добавить сотни документальных кино/телефильмов и теле/радиопередач.

В своей монографии «Друг или враг?» М.Страда и Х.Тропер утверждают, что «c 1946 по 1962 год русская тема входила в список тех, что Голливуд предпочитал не касаться: за этот период там было снято лишь 16 фильмов, то есть в среднем одна лента в год» [Strada, Troper, 1997, p.76]. Наше исследование (см. таб.1 в приложении) показало, что эта цифра сильно занижена: на самом деле в этот период Голливуд обращался к русской теме как минимум 89 раз, то есть в год выпускалась в среднем не один, а пять фильмов о России/СССР и с русскими персонажами. При этом только в одном 1952 году российская тема была так или иначе затронута в 16 фильмах.

При этом соотношение между западными игровыми фильмами, связанными с советской/российской тематикой, и советскими фильмами на западную тему в 1946-1991 (подробнее см. приложение) таково: 574 западных (из них – 242 американских и 122 — британских) на 128 советских.

В таблице 1 (см. приложение), приводятся подробные (по каждому году) цифровые данные по западным игровым фильмам, связанным с советской/российской тематикой, по ним можно легко проследить пики интереса к СССР/России, в значительной степени связанные с ключевыми датами политических событий в мире, важными для развития российско-западных отношений (см. приложение).

Если свести данные обширной таблицы 1 (см. приложение) в диаграмму 1, то она будет выглядеть следующим образом:

Диаграмма 1. Соотношение числа западных игровых фильмов, связанных с советской/российской тематикой, распределенных по отдельным странам.

То есть даже по упрощенной диаграмме 1 можно проследить, что в период с 1946 по 2009 США доминировали по числу фильмов, связанных с российской тематикой (что, впрочем, соответствует и общему масштабу вклада США в мировое фильмопроизводство), вдвое опережая Великобританию и с еще большим разрывом — ФРГ, Францию, Италию и Канаду.

При этом надо отметить, что, в отличие от США, в Италии и Франции из-за сильного влияния национальных коммунистических партий в первое послевоенное десятилетие антисоветские и антикоммунистические фильмы практически не снимались. По аналогичным причинам там был крайне ограничен и прокат американских антикоммунистических фильмов. Более того, если на экраны Франции и попадали такого рода ленты (к примеру, «Дипломатический курьер»), то они дублировались на французский язык так, чтобы в тексте не была понятна национальная и государственная принадлежность врагов/шпионов [Lacourbe, 1985, p.20-21].

В находившейся в фарватере американской политики Великобритании ситуация была, конечно, иная, но и тут «некоторые кинопроизводители, возможно, отказались от бурного антикоммунистического наступления по политическим причинам. Антисоветскому консенсусу в послевоенной Великобритании препятствовал ряд факторов, включая симпатию к советским мнениям о безопасной Западной границе, американскую ненадежность и веру некоторых левых в потенциальную совместимость коммунизма и социал-демократии» [Shaw, 2006, p.27].