Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Такова и немецкая трагедия XVII века, трагедия Грифиуса и Лоэнштейна. Это — реторический[1] жанр, но в равной мере и театральное действо, то есть явление живого театра. Как реторический жанр, — это нечто книжное, «драма для чтения», которой, казалось бы, не место на сцене; и Вальтер Беньямин показал, какие глубокие символические слои стоят за такой «книжностью». Но одновременно эта книжная трагедия создает для себя театр, который сам погружен в стихию реторического (школьная сцена!), не переставая быть живым театром, — он только и делает, что переводит театральные импульсы и мотивы самой жизни в сферу видимого, явного театра.

Внутреннее строение такой трагедии во всем соответствует этому ее характеру. Все жизненно-непосредственное заведомо опосредовано смысловым; любой жест приобретает смысл репрезентативности, действие заключает в себе философско-исторический план. Всякая ситуация застывает, превращаясь в «живую картину», в зрительную схему, которая тут же реторически и моралистически интерпретируется, становясь эмблемой, выражающей аллегорический общий смысл. Персонаж с его характером в такой трагедии — вторичен; он не строится как личность, но как функция от целого, существует не внутри себя, но в рамках смысловых взаимоотношений с другими персонажами.

Такая трагедия постоянно оглядывается на аристотелевское понимание трагедии, но живет по своим законам. Трагичность совершающегося дана заранее — это трагичность жизни (как театра) и смысла (образа мира, истории); драматический конфликт барочной трагедии — аллегорическое выявление в частном общей драмы жизни и истории. Барочная трагедия именно поэтому достаточно свободна в средствах драматической экономии. Можно нагнетать напряженность, но она все равно существует с самого начала; можно развивать конфликт, но куда он пойдет — это предначертано историческими парадигмами трагического. Поэтому в барочной трагедии можно встретить и длиннейшие монологи, и безбрежный пересказ предыстории — это статические плоскости, которые противопоказаны любой другой драме, кроме реторической. Первый акт «Карденио и Целинды» Грифиуса стоит на месте; последний происходит после того, как драматическая линия подошла к своему концу. Одно нельзя смешивать с неоправданно затянувшейся экспозицией, другое — с развязкой; важнее частной ситуации конфликта его моральное и психологическое осмысление, совершающееся в слове и образе.

Наряду со статическим тут могут происходить мгновенные, поражающие воображения катастрофы. Одно дополняет другое. Прекрасный сад («Карденио и Целинда», IV акт) внезапно превращается в картину запустения, а спутница героя — в скелет, держащий в руках лук и стрелы и целящийся в героя. Это — драматический и театральный эффект. Но как эффект он вырастает из трагического свойства действительности — из ее свойства оборачиваться своей противоположностью: смерть — обратная сторона жизни, она — рядом с жизнью, предельно близка к ней, и вечность — рядом с мгновением, и переход от пустячного момента земной жизни к пугающей окончательности вечного — мимолетен.

Страны немецкого языка не имели в XVII веке единого культурного центра, к которому тяготели бы художественные силы всей страны. В это время начинают создаваться постоянные придворные театры, однако они обычно не играют еще той роли, что в позднейшее время; поэтому театральная жиз^ь сосредоточивается в школах, в учебных заведениях католических орденов, но, главное, труппы странствующих комедиантов пересекают всю Германию с севера на юг и с запада на восток.

В 1585 году в Германию впервые приезжают английские комедианты. Позже эти английские театральные труппы становятся постоянными гостями в Германии, оказывают наиболее существенное влияние на всю жизнь немецкого театра; на юге Германии они конкурируют с итальянскими актерами, на их примере воспитываются немецкие артисты. Довольно долгое время они исполняют пьесы на английском языке; это обстоятельство, очевидно, не является непреодолимым препятствием для понимания — в условиях, когда театр — это зрелище, видимое действие, оно нередко граничит с цирком и заражает любого зрителя. В 1592 году английскую труппу приглашает в Брауншвейг герцог Генрих Юлиус. Плодом этого визита были комические пьесы самого герцога — «Об одной женщине» (1593), «О Винценте Ладиславе» (1594), где выведен взятый у английских актеров образ шута — «Жан Бузе»; впрочем, герцог переосмысляет комическое действие в морализаторском духе.

После 1600 года английские труппы постепенно переходят на немецкий язык; сначала по-немецки начинает говорить шут, который берет на себя роль комментатора и конферансье, развлекая публику грубыми шутками и непристойностями. Искусство этих актеров — не «литературный» театр; тут мало считаются с текстом пьес, литературный текст — основа для сценария, который зависит от состава зрителей и их интересов, — труппы играли и при дворе, и для простонародья; всегда остается место для импровизации. Репертуар трупп был весьма разнообразен. Вот что играла труппа Грина в Граце в 1608 году, как рассказывает в своем письме эрцгерцогиня Магдалена: «Вот что за комедия была у англичан… В пятницу они играли комедию о блудном сыне… в субботу о набожной женщине из Анторфа, очень красиво и пристойно, в воскресенье играли Доктора Фауста, в понедельник — о герцоге флорентийском, как он влюбился в дочь дворянина; во вторник — о Кто и Никто, чудовищно хорошо, в среду играли о мешке и шапке-невидимке Фор-туната, тоже прекрасно, в четверг представляли еврея… в пятницу МЫ и они отдыхали, в субботу “патрес” (отцы-иезуиты) давали Кап-риана и Юстину, тоже было хорошо, только мальчишки играли не так хорошо, как всегда. На масляницу у поваров был праздник, а потом мы обедали в пять часов, и вечером после еды англичане опять играли комедию о двух братьях-королях Людвиге и Фридрихе Венгерских; была жуткая комедия, король Фридрих только и делал, что рубил и убивал налево и направо… В понедельник опять была комедия о короле Кипрском и герцоге Венецианском… вчера “патрес” изображали комедию об одних пьяницах, кто что делает, когда напьется… В пять мы пошли есть, и англичане опять играли комедию о богаче и о Лазаре…»[1] Это — праздничный театральный фестиваль, где между ежедневными спектаклями профессионалов играют еще и иезуиты.

Основу репертуара, особенно в начале века, составляли английские пьесы, среди них «Испанская трагедия» Томаса Кида, «Трагическая история Доктора Фаустуса» и «Мальтийский еврей» Марло, пьесы Мессинджера, Пила, Чепмена, Хейвуда, Бомонта и Флетчера — и Шекспира («Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Тит Андроник» — переработки этих пьес дошли до наших дней; и, кроме того, «Король Лир», «Отелло», «Юлий Цезарь»). Репертуар обогащается за счет испанских (Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) — и в меньшей мере — французских пьес. Начиная с середины XVII века театры играют Вондела в переводе Грифиуса («Гибеониты», иначе «Гаваонитяне») и включают в свой репертуар переделки пьес самого Грифиуса (например, труппа Жоллифуса играла его «Папиниана»). Но к этому времени помимо иностранных в Германии возникли и труппы, составленные из немцев (труппа Д.Трея, выступавшая с 1666 года, играла в основном испанцев; у других особой любовью пользовался Шекспир).

Из монашеских орденов театром наиболее упорно занимались иезуиты. В начале XVII века ими было открыто много новых школ, разумеется, в Южной и Западной Германии, и почти везде с профессиональной тщательностью готовились спектакли. Спектакли иезуитов шли на латинском языке, и к ордену иезуитов принадлежали лучшие латинские поэты XVII века — Якоб Бидерман (1578–1639) и Якоб Бальде (1604–1668); в Кёльне для них работал Якоб Мазен (1606–1681), крупный теоретик литературы (риторики) и тоже драматический поэт («Rusticus imperans», на известный сюжет о крестьянине, воцарившемся на один день), в Вене — Николай Аванчини (1612–1686), автор нескольких десятков пьес. Блестящим деятелем театра иезуитов был Бидерман; самая известная драма его — «Ценодокс», поставленная в двух редакциях в Аугсбурге (1602) и Мюнхене (1609), — пользовалась необычайным успехом и, как исключительный случай, была переведена на немецкий язык учеником Бидермана Йоахимом Мейхелем (1635).

Сюжетом «Ценодокса» послужил эпизод из жития святого Бру-нона (XI век); он принимает монашеское звание после страшной истории, случившейся со знаменитым «парижским доктором»: тот пользуется при жизни славой ученого и благочестивого человека, на деле же предан непомерному честолюбию и проклят после смерти; три дня подряд начинается заупокойная месса, и три раза поднимается тело в гробу, возвещая, что душа доктора обвинена перед Божьим судом, осуждена, проклята. Этот эпизод разработан Бидер-маном в замечательной литературной и театральной форме. Действие драмы происходит во всех сферах универсума: тут выступают Христос, святые Петр и Павел, архангел Михаил, ангел-хранитель, с другой стороны — «главный дьявол» Панург и черти, персонифицированные Лесть, Самолюбие, Совесть; и между всем этим — множество живых и необычайно четко, реалистически очерченных персонажей, начиная с лакея, с «паразита» Мариска и кончая «докторами медицины», будущим святым Бруноном и его друзьями. Но это и есть «театр мира»: комната в доме, где живет доктор, улица около дома, где слуга доктора ловко надувает его прихлебателя, — это все очень конкретно обыгранные места действия, но это одновременно и места во Вселенной, такие, о которых заботятся небеса и нижний мир; такая сцена, на которой происходит борьба между силами добра и зла и на которой развертываются события, имеющие касательство к самому конечному смыслу всего бытия. И не в последнюю очередь существенно психологическое развитие, которое показано в этой пространной драме, — постепенное превращение доктора в «насквозь прогнившего» лицемера.