Александр Бенуа - Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

В Венеции были очень в ходу групповые портреты, портреты иногда фиксировавшие то или другое событие, иногда выражавшие религиозные убеждения какой-либо семьи или корпорации. Интересным образцом подобных портретов XVI века в Эрмитаже является семейная группа (прощание матери с сыном) Бернардо Личинио. К этому же роду интимных изображений принадлежит и занятный портрет маленького патриция (В наст. время — Пьетро Марескальки, прозв. Спада “Портрет мальчика с няней”), которого ведет за руку нянька, а также чудесный портрет молодой и пышной щеголихи с головным убором в виде тюрбана, пожелавшей иметь свое изображение вместе с портретом своего невзрачного сынишки (В наст. время — Парис Бордоне. “Портрет дамы с мальчиком”) Последняя картина приписывается некоторыми, и не без основания, самому Тициану.

Пьетро Марескальки. Портрет мальчика с няней. Холст. Масло. 150х105. Инв. 182. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Гениальный бергамский портретист Морони (1510? — 1578) представлен всего одним небольшим, очень жизненным портретом, не говорящим, однако, достаточно об абсолютной правдивости мастера и его восхитительных красках.

Джованни Баттиста Морони. Мужской портрет. Холст, масло. 57,5х50. Инв. 171. Из собр. Троншена, Женева

К современникам Тициана принадлежали еще бресчианец Моретто (Александро Буонвичино, 1498 — 1555) и бергамец Лоренцо Лотто. О первом из них, мощном и грандиозном мастере, можно иметь лишь довольно приблизительное понятие по его “Вере” — картине несколько жеманной в композиции и лишь превосходно красивой по краскам.

Моретто да Брешиа. Аллегория веры. Ок. 1530. Дерево, масло. 102х78. Инв. 20. Из собр. Кроза, Париж. 1772

О причудливом, нервном, непоследовательном, но всегда гениальном в своих измышлениях Лотто (1476? — 1556?) также нельзя иметь настоящего представления по мужскому портрету (В наст. время автором считается — Джулио Кампи), в котором на затейливость Лотто указывает лишь фон с сидящими у окна фигурками. Еще менее знакомит с творчеством Лотто маленькая “Мадонна с младенцем и ангелами (Мадонна дель Латте)” и фрагмент пределлы (другой фрагмент в миланской Брере), на которой суетливые “спешащие” фигуры изображают явление Христа ученикам и Вознесение (Преображение). [31]

Лоренцо Лотто. Портрет Никколо ди Бонги с женой. Ок. 1523. Холст, масло. 96х116. Инв. 1447

Если и является соблазн, не отрываясь, сейчас же довести до конца изучение венецианской живописи, то этому мешает наше незнакомство с дальнейшими условиями развития прочего итальянского искусства, повлиявшими отчасти и на Венецию. Мы подходим теперь к тому художественному или, вернее, общекультурному течению, которое получило насмешливую кличку барокко и которое наложило особый отпечаток на всю европейскую жизнь вплоть до середины XVIII в. Искусство Ренессанса, достигнув своей кульминационной точки в творчестве Леонардо, Микель Анджело, Рафаэля, фра Бартоломео, Джорджоне и Тициана, стало быстро терять свой характер здоровой мужественности и впадать в болезненную вычурность или в скучный педантизм. Таинственная чувственность Леонардо перешла в лукавую эротику Корреджо, строгая простота и титанический размах Микель Анджело — в ухищрения и ломания его бесчисленных последователей, а здоровая жизнерадостность Рафаэля — в скучный шаблон какого-нибудь Гарофало [32] или в бездушные композиционные упражнения Фатторе, Полидора и др. Наконец и в Венеции, на смену силе, простоте и красоте, явились элементы, указывающие на начавшееся разложение; бессодержательность в концепции, чрезмерная пышность в декоративной стороне (Паоло Веронезе) или кошмарическая вычурность в формах (Тинторетто). Глубокие причины вызвали это явление, несмотря на “цветение наук” и на налаженность быта, получившуюся от гибели феодального строя и наплывших из Америки богатств. Не надо забывать, что в то же время умирала сложная психология средних веков, выросшая когда-то на смешении диких народов, нахлынувших на древний Рим, с латинской культурой; умирала церковная философия, и в некоторой агонии оказалась и сама церковь. При этом “новые люди” вдруг оказывались ни с чем в душе перед новыми знаниями и новой мировой жизнью. Чувство уныния должно было зародиться в сердце самой церкви и, как зараза, расползтись по всему свету. Одновременно чувство независимости, порыв духовного бунта обуял всю Северную Европу. Древние же боги воскресли только в виде прельстительных образов, и им не строили храмов, в них не верили. С тем большей силой действовала отрава древних философов на человеческие умы и опустошающий скептицизм подрывал творческие силы.

Искусство, выросшее в эту эпоху мирового духовного недуга, получило название барокко. [33] В этой кличке есть что-то полемическое, насмешливое. Между тем искусство “после Рафаэля” настолько еще прекрасно, настолько и в нем еще выразилось подлинное вдохновение и таинственная магия художественного прельщения, что эту кличку теперь уже не употребляют в прежнем порицательном смысле. Мы можем с грустью оглядываться на более светлые времена детства и юности человеческой истории, но трагизм этого “зрелого возраста” внушает глубокое уважение, и те, кто сумеет вникнуть в этот противоречивый мир и понять его совмещения, те простят ему его компромиссы и изумятся подлинной красоте всего этого “упадка”.

Зачатки барокко содержатся уже в трех великих гениях Ренессанса — Леонардо, Микель Анджело и Рафаэле. Они высшая точка, но они и начало склона. С первых же десятилетий XVI века ряд художников уже вполне определенно являют новое художественное настроение. В это время Флоренция порождает Андреа дель Сарто и Россо. Однако самого яркого среди этих “гениальных больных” дала глухая провинция — городок Корреджо в Эмилии.

Сын скромных торговцев Антонио Аллегри (1494 — 1534), прозванный Корреджо по своему месту рождения, является лучшим примером пресловутой “рассеянности идей в воздухе”. Предполагаемые учителя его, скромный сухой Коста и сентиментальный Бианки Феррари, не могли, во всяком случае, натолкнуть его на тот стиль, который Корреджо основал в истории. Если даже предположить, что, будучи в Мантуе, он мог изучать художественные коллекции просвещенной маркизы Изабеллы д'Эсте, среди которых должны были находиться и произведения Леонардо, то и это еще не выясняет тех условий, в которых могла развиться обостренная чувствительность Корреджо, его нежная хрупкость и, наконец, ни с чем не сравнимое совершенство техники. Если бы у нас не было никаких хронологических сведений о нем, то мы должны были бы его произведения отнести к XVIII, а не к XVI веку — настолько вся психология его творчества опередила свое время. Да и зная эту хронологию, веришь с трудом, чтобы годы, давшие мощные, еще полные здоровья произведения Джулио Романо, сочные, радостные откровения Тициана, чтобы те же годы могли породить лукавую улыбку, легкую чувственность и “вертлявую” грациозность созданий Корреджо.

Произведений самого Корреджо Эрмитаж не содержит, но отличная копия (XVIII век?) с будапештской картины “Мадонна del Latte” дает понятие об его стиле и об его золотом колорите, копия же Лемуана с венской “Ио в объятиях Юпитера” рисует нам волшебный эротизм его искусства. Корреджо приписывается, впрочем, еще небольшая продолговатая картина, служившая некогда крышкой для музыкального инструмента и изображающая состязание Аполлона с сатиром Марсием перед царем Мидасом.

Ныне, однако, эта атрибуция отвергнута, хотя и существует гравюра второй половины XVI века, приписывающая эту картину Корреджо. Гравюра исполнена Джулио Сануто в 1562 году, следовательно, всего через 28 лет после смерти Корреджо, но за это время могли прийти в забвение фактические о нем данные, ведь видим же мы аналогичные явления в наше время, несмотря на то, что оно обладает неизвестной старине склонностью к документальной регистрации. Но и не без всякого основания было приписано в XVI веке это первоклассное произведение (Тибальди? Приматиччио?) именно Корреджо. Не Корреджо принадлежат телосложения этих фигурок; он предпочел бы большую мясистость, большую мягкость. Корреджо иначе расположил бы и освещенные пятна, иначе бы сгруппировал массы, более компактно, в большей орнаментальной связанности. Однако грация этих фигур, их посадка, их жесты, их повороты — все это уже пропитано именно духом Корреджо, и даже жеманность Андреа дель Сарто может показаться, рядом с таким пониманием изящного, простоватой. Влияние Корреджо сказалось и в светотени картины, в этом мягком полумраке, в котором все же видна каждая деталь. Наконец, и это самое важное: Корреджо напоминают некоторые детали в трактовке тела на картине, например манера письма на груди и на руке у Марсия, в особенности же разработка ног и живота цирюльника Мидаса, нашептывающего тростнику доверенную ему тайну. Эти детали свидетельствуют о совершенно новом фазисе “боготворения плоти”.