Эрик Дэвис - Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху

Множественность царит также и в Интернете, с его растущим многообразием типов медиа, отсутствием управляющего центра и горизонтальными связями, которые он устанавливает между разными сетями, автономными программами и способами выражения. Хотя узость социального состава пользователей Интернета во всем мире ослабляет невероятный потенциал этой технологии, Интернет тем не менее образует культурную и психическую сцену для мультизадачного водоворота голосов и машин, сеть взаимообмена, которая подрывает в той или иной степени устойчивые понятия знания, власти и культурного производства. Исходные коды и условно бесплатные программы распространяются, как семена одуванчика; факты и мнения отправляются в свободное плавание, независимые от академий или четвертого сословия; в переживающей демографический взрыв популяции математических созданий, которые размножаются и состязаются друг с другом; журналы для фанатов гоночных игр и сады с дистанционным управлением отделены только нажатием клавиши от генеалогических баз данных или последних взрывов звездных туманностей. По крайней мере на первый взгляд это немного напоминает хаос.

Или, может быть, это похоже на нигилистическое свободное падение, которое называют постмодернистской ситуацией. В конце концов, постмодернисты говорят нам, что «властные нарративы», которые когда-то организовывали историю современных цивилизаций в устойчивых категориях знания и идентичности, теперь растратили свою силу, не достигнув своих целей. Язык — это уже не сфера истины и выражения, но сеть-лабиринт связанных неопределенностей, которые невозможно разрешить, и структурных кодов, которыми невозможно овладеть. Как таковые, западные каноны культурного авторитета и его «логоцентрические» дискурсы истины и знания — не что иное, как стратегии власти, условные и проблематичные, если фактически не деспотические. Постмодернисты, в свою очередь, предлагают децентрированный мир бесконечной фрагментации, сферу, где человеческая личность становится движущейся мишенью, а история растворяется в адской игре знаков и симулякров.

В 1980-х годах писатели и художники, испытавшие влияние постструктуралистской философии, начали бороться с электронными текстами, компьютерными сетями и цифровой культурой, и многие из них обнаружили, что эти «дискурсивные объекты», подобно губке, впитали новый чудовищный жаргон. Одержимые технологиями власти и страдающие сильной аллергией на гуманизм, постструктуралисты чувствовали себя как дома среди симбионтов и абстрактных машин; деконструкция, в частности, казалась подобной вирусу, специально разработанному, чтобы заразить борхесовскую библиотеку гипертекста. Возник особый жанр кибертеории с чрезвычайно влиятельным манифестом Донны Харавей, заявившей, что она предпочла бы быть киборгом, нежели богиней. Но один из самых мощных образов постструктурализма, прокладывающего себе путь в цифровую культуру, был взят из старой книги природы. Вместо дерева с его корнями и его вертикальным единством, которое долгое время было излюбленной картой иерархической организации знания и патриархальной власти, киберкультура приняла образ ризомы. Как объясняет Сади Плант, «у травы, орхидей, лилий и бамбука — не корни, а ризомы — ползущие под землей стебли, которые тянутся в стороны, образуя распространяющиеся в разных направлениях горизонтальные сети набухших или тонких нитей, и порождают надземные побеги по всей их длине и поверхности, обеспечивая распространение растений. Они не поддаются категоризации в качестве индивидуальных сущностей»271. Так обстоит дело и с бесчисленными сетями, составляющими Интернет, этот дикий цифровой сорняк, само название которого подчеркивает те прерывности и перекрещивания, которые доставляют постмодернистам такое бесконечное удовольствие.

В конечном счете я предполагаю, что одним из наиболее ценных и продуктивных аспектов постмодернистской мысли, возможно, является его конфронтация с цифровой технологией, чье чуждое коварство постмодернизм помог выразить и раскрытию постчеловеческих возможностей которой он способствовал. Симбиотические отношения между французским дискурсом и новыми машинами, конечно, обоюдны: киберкультура также воплощает и декаданс серфинга по каналам, и лишенную глубины фрагментацию, и высокомерную одержимость кодами, отсылающими к самим себе, и жаргон — все, что характерно для постмодернистской культуры в ее худших проявлениях. Но постмодернизм — это этап, который должен быть пройден культурой и интеллектом, и не следует отказываться от него во имя покрытых ржавчиной убеждений и бессильных моральных сетований. Инфекционные мемы постмодернистской мысли уже утрачивают свою силу по мере того, как их пронзительные полуистины всасываются в поток крови культуры, которая адаптируется к ним, становясь при этом осторожнее и сильнее. Тот факт, что парижские интеллектуалы и новые машины, сами того не ведая, двигались в тандеме, само по себе является свидетельством более масштабной хореографии истории, которую отрицают эти теоретики.

Постмодернистская интерпретация Интернета как трансгендерной промежуточной зоны киборгов и разрывов, вглядывающаяся в туман перед собой, кажется не менее условной, чем половинчатая позиция, воплощаемая спортивным порталом ESPN, билетной службой Expedia и скучным классификатором Yahoo. Мы только начали исследовать творческие формы знания и опыта, которые порождаются перекрестно-опыляемыми структурами данных виртуальных мультимедиа, такими как Интернет. Эти всепоглощающие системы могут перевести почти любой мыслимый объект на общий язык битов: образы, текст, голос, архитектуру, передачу данных в реальном времени, видео, анимацию, звук, виртуальную реальность, искусственную жизнь, интерактивные карты, автономные алгоритмы и коды. По мере того как все больше измерений реального переводится на «булево эсперанто» двоичного кода, мы открываем возможность возникновения совершенно неожиданных форм синтеза, моделей соединения и интеграции, которые сейчас кажутся только воображаемыми. Но как мы можем знать их заранее? Если они появятся, то они возникнут из вибрирующей матрицы информации, образов и математических мутаций, чьи возможности обработки и универсальная шкала просто никогда прежде не существовали. Конечно, они возникнут как фантазия. Конечно, они примут форму неожиданности.

Пьер Леви называет одну из возможных репрезентативных матриц «космопедией» — динамическим и калейдоскопическим пространством знания, которое обеспечивает новые способы понимания мира и бытия в мире. В этой космической и кинематической энциклопедии коллективное знание мыслящего сообщества — эта категория должна включать также и машины — материализуется «в огромный многомерный электронный образ, непрестанно меняющий свою форму в суматошном ритме квазиживых изобретений и открытий»272. В отличие от фрагментарного гипертекста, который определяет то, что Леви называет «товарным пространством», космопедия обеспечит «новый род простоты», простоты, которая возникает из принципов организации, внутренне присущих пространству знания: складка, модель, резонирующий кристалл. Хаос может в конечном счете раскрыть космос. Герман Гессе дал своего рода литературное и мистическое представление о космопедии Леви в «Игре в бисер», публикация которой в 1943 году помогла Гессе получить Нобелевскую премию. Роман Гессе, действие которого происходит в неопределенном будущем, свободном от обычных атрибутов научной фантастики, представлен как биография Йозефа Кнехта, магистра игры в бисер, возглавляющего Касталию, утопическую общину ученых монахов и аскетов-созерцателей. Но вероятно, самый интересный «персонаж» книги — это сама Игра, давшая название книге, духовные корни которой, как рассказывает автор, можно проследить до Древнего Китая, гностиков эпохи эллинизма и Золотого века исламо-мавританской культуры. Впервые возникнув как похожая на счеты рама с нанизанными на стержень бусинами, использовавшаяся студентами, изучавшими музыку, чтобы представлять и варьировать различные темы и структуры контрапункта, Игра в конце концов развилась в междисциплинарный инструмент, чей иероглифический язык «символов и формул» давал возможность ее поклонникам играть с элементами, взятыми из самой широкой сферы мысли и выражения.

Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира273.