Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла

Шло — намеренное и ненамеренное — подглядывание реальной жизни. Постоянно. Все эти наблюдения так или иначе вбирались в копилку фильма. Во времена режиссерской молодости поток деталей, которые хотелось вместить в картину, был вообще безмерен. Хотелось все снять, передать впечатления от множества увиденных в жизни образов, насытить этими ощущениями картину. Была такая неутолимая жадность. Со временем этот отбор становился все строже, хотя и сейчас количество деталей, которые хочется употребить в дело, явно избыточно.

Вот некоторые из таких подсмотренных деталей:

“Кот переходит пустой двор”. Этот кадр потом был в фильме. “Быт улицы. Точильщик. Старушка продает лотерейные билеты. Сколько разных почтальонов!”

“Из окна в летний двор, по которому гуляет пух, льются звуки рояля”. Это тоже было в картине.

“Летают занавески. Хлопают двери”.

“Матрасник”. Я шел по улице, увидел во дворе мастера, перетягивающего матрас. Потом у нас в фильме тоже появился такой эпизодический персонаж. Его сыграл поэт Глазков.

“Старушка сидит в кресле и качает головой. Через несколько минут мы снова обращаем на нее внимание, и она снова все качает головой”. На подобную фигуру меня натолкнул Сэлинджер, я тогда его много читал. Мне все хотелось понять, как-то вычленить для себя, откуда берется у его героев ощущение их случайности, легкое и грустное касание к жизни. В одном из его рассказов был персонаж — профессор, все время качавший головой. От этого и в фильме потом появилась старушка, все время непонятно кому и чему качавшая головой.

В последней части фильма по первоначальному замыслу все должно было разить рекламой. Назойливое просперити: парикмахерские, свадьбы, Интурист, “посетите Кавказ” и т. д. А в итоге все стало решаться совсем иначе.

“И все-таки пора найти этот проклятый язык”. Подобные записи повторяются в тетради все время. Появились и совершенно безумные идеи.

Вот цитата из пастернаковского стихотворения: “В трюмо испаряется чашка какао, качается тюль, и — прямой дорожкою в сад, в бурелом и хаос к качелям бежит трюмо”. Я так прямо и надумал снять: трюмо, дымка поднимающегося из чашки пара, персонаж (Таня) выходит из кадра, а затем наезд на зеркало, на дробящееся отражение, в котором через окно виден сад и в нем уже далеко бегущая по дорожке героиня. Эдакая ностальгическая романтика из XIX века. Слава богу, что я от этого сподобился в конце концов удержаться. Ведь когда в сознании возникает яркий образ, он кажется замечательным. Мы в его плену, его власти. А потом нередко, глядя на экран, хватаемся за голову: какой кошмар! Еще записи. “Так я хочу. Если лирик забудет этот лозунг, он перестанет быть лириком”. Это Блок. “Пробиваешься к профессии каждый раз как бы абсолютно сначала. Все время метания, как перед решающим боем”. Такое постоянно было состояние. И вдруг запись: “Наконец-то стало ясно, как снимать”. Хотя потом вот это “ясно” много раз рушилось как карточный домик.

Был момент, когда возникла уверенность, что язык фильма должен быть легкий, прозрачный, в духе Боттичелли или Рафаэля. Чтобы кадр был очищен от быта, от тяжести материального, и таким путем рождалось бы ощущение радости, безумия, случайного дыхания мира.

А вот по поводу последней части: “Нужно попытаться рассказать легко и с юмором эту часть новеллы, чтобы юмор граничил с трагедией. А потом — правда, страшная и скучная в своей страшности. Страшная своей обыденностью”. И еще: “Так вот в чем дело. Нужно искать то же, что и в “Дяде Ване”. Тот же затаенный скрытый смысл. Те же полные таинственного мгновения молчания. Ту же духовную наполненность человеческой души, мысленно обращенной к высшему...” И сразу вслед за тем: “Как сделать неслыханно просто?..”

Шли поиски мира. Осмысление материала. Нет, не сравнение сценария с жизнью: что похоже, а что не похоже. Важно в конце концов добиться не правды внешних примет, а правды человеческой души. В кино, я думаю, надо стараться знать все, охватить как можно больше, но лишь затем, чтобы потом все забыть. Оставить в центре одно — человека. В начале работы над фильмом через журнал “Советский экран” я обратился к читателям с просьбой написать, кого бы из актеров они хотели бы видеть в главных ролях. Речь шла не только о профессионалах, уже известных по кино или по сцене, но о любых знакомых им людях, человечески, духовно близких нашим героям. Лавины, которая последовала за этим брошенным камушком, я не мог ни предположить, ни предвидеть. Нас завалили тысячами писем. Причем разговор в них шел гораздо шире тех вопросов, на которые мы просили дать ответ. Иногда писали целые коллективы — воинские подразделения, заводские цеха. На своих собраниях они обсуждали наше обращение, коллективно решали, кому из самых лучших, из самых достойных — передовиков производства, отличников воинской службы — можно было бы доверить роли в нашей картине. С прекрасной, наивной чистотой и серьезностью люди писали о своем отношении к любви, к жизни, к кино. Всех наша тема затронула, равнодушных не было. Правда, были считанные письма, отметавшие нашу тему как нелепый анахронизм. “Какая там любовь,— написал какой-то прыткий ловелас.— У меня в каждом городе по жене”.

Но в тысячах других писем с полной и совершенной искренностью, без тени юмора, люди говорили о своем отношении к нашим героям, одобряли или осуждали их, писали о них, как о людях уже знакомых, о своих соседях. Короче, возникло такое зрительское душевное движение навстречу еще несостоявшейся картине, что меня стал преследовать страх, чувство неловкости, словно бы я дал гарантии, которые, может быть, никогда не сумею выполнить. Уже тысячи зрителей ждали от меня своего фильма. А я все еще не мог понять, каким ему быть. Но назад дороги тоже уже не было.

Метания, сомнения, срывы, какие-то вдруг померещившиеся надежды. И вдруг запись в тетради: “Теперь все ясно. Прокул эсти профани”. То есть: прочь с дороги, невежды. Я уже все нашел, все знаю... Если бы это было так!

После одного из просмотров уже законченной картины Владимир Дмитриев, киновед, один из хранителей госфильмофондовского собрания, грустно сказал, покидая зал: “Вы могли бы сделать гениальную картину”. Фильм, как видно, ему не понравился, но возможность какого-то близкого проникновения в мир истинного искусства, открытия чего-то очень существенного для нашего кинематографа он почувствовал. Не хватило где-то каких-то “чуть-чуть”. Увы, они в искусстве решают все.

Во время съемок “Дяди Вани” я как-то столкнулся в студийном коридоре с режиссером, который как раз тогда же работал над картиной по Чехову. “Как дела?”— спрашиваю. “Надоело,— говорит,— сил нет. Хоть бы скорей кончить все это к чертовой матери”. Я потом шел и думал: “Боже мой! Если бы это только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством”.

Того режиссера я могу понять. Он, видимо, почувствовал, что из литературы ничего больше взять не может, а раз так, то и вещь кажется вычерпанной, и писатель — неинтересным. Должен же кто-то быть виноват в том, что мысль идет не вглубь, а скользит по поверхности — либо драматург, либо режиссер. Потому-то, наверное, у моего коллеги и возникло ощущение, что Чехов — плохой писатель. Надоело его снимать...

Мне в жизни везло: я никогда не снимал по литературе, которая мне не нравилась. Точнее говоря — не нравилась в процессе работы. Пусть я ошибался, бывал ослеплен — осознание приходило позже. А во время съемок я был весь поглощен материалом, обожал его, был счастлив этим обожанием.

Такое чувство не покидало меня все время работы над “Романсом о влюбленных”. У меня ни на секунду не могла возникнуть мысль: “Надоело — во!” Это же несчастье — снимать то, что не любишь. Я даже заметил, что не позволял себе ни тени мысли, что хоть кто-то из артистов, снимавшихся в картине, в чем-либо мне антипатичен. Это сейчас я точно знаю, как я к каждому отношусь — кого люблю, кого нет. А тогда — буквально боготворил всех. Это происходило подсознательно. Иначе я просто не смог бы работать: невозможно заниматься любимым делом, искусством, с людьми, которые ! тебе неприятны, неинтересны, в которых не видишь своих друзей.

Я не знал, как будет складываться работа над фильмом, кто будет вместе со мной его делать, но то, что именно так я буду ко всему и всем, связанным с этой картиной, относиться, ощущал с самого начала.

На фотографиях рабочих моментов съемок режиссер чаще всего с сосредоточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев оператора от его рабочего инструмента. Я этим тоже был грешен, особенно на первых порах работы в кино. Мне все время хотелось самому увидеть кадр, сдвинуть его границу чуть вправо или чуть влево, проверить, так ли выходит на крупный план актер и верно ли выстраивается задуманный мизанкадр.