Вячеслав Карп - Основы Режиссуры

В ходе работы в кино, мне пришлось, убедится, что актеры повсюду могут сыграть плохо, и что если они талантливы, то их талант так же проявляет себя везде. Благодаря своим режиссерским опытам я понял, что не бывает преувеличенной игры: актер играет фальшиво или правдиво. Играя правдиво, он может позволить себе любые преувеличения. Зачастую, восхищаясь игрой актера, я советовал ему выжать из своей роли все, не боясь ловушек комедиантства". (Жан Ренуар).

"Не звук - слово, шум, музыка.

Не образ - пейзаж, поза, жест.

Но неразрывное целое во всей своей многогранности, из которой как раз и складывается его единство.

И здесь в игру вступает категория времени, в самом новом и современном понимании.

Именно в интуиции кино сможет обрести качество нового вида искусства, не только изобразительного. Люди, с которыми мы встречаемся, места, которые посещаем, факты, свидетелями которых мы являемся сегодня для нас в первую очередь. Имеют значение пространственные и временные отношения между ними, силы притяжения и отталкивания".

Поскольку все драматические искусства относятся к сфере пространственно- временных, совершенно очевидна важность категорий пространства и времени для понимания самой сущности профессии режиссера.

Понятие времени нелегко описать, поскольку для этого надо оказаться вне него, что само по себе неосуществимо. Мы с полным правом можем, присоединится к словам Сен-Огюстена: "Я знаю, что такое время, если меня об этом не спросят".

Человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Режиссер облегчает это восприятие, обозначая в своей постановке временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Схожим образом этот процесс протекает и в деятельности художников работающих в иных областях искусства. С.Эйзенштейн подчеркивал, что произведения живописи (в качестве примера он приводил "Портрет М.Н.Ермоловой" кисти В.А.Серова) содержат членение на части, соединяемые при их восприятии, что позволяет считать построение этих произведений подобным монтажному. Применительно к творчеству таких художников, как Михаил Врубель и Пабло Пикассо, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов их картин. Таким образом, даже такое чисто пространственное искусство как живопись по способу восприятия так же связанно с категорией времени.

Что же касается творчества режиссера, то здесь время не только объект изображения, но и средство выразительности.

Вот как выглядит структура времени в пространственно-временных искусствах:

а). Эмпирическое время - время в той реальности, которая служит материалом для произведения.

б). Сюжетное время - организация фабулы во времени.

в). Зрительское время - учитывает длительность восприятия.

Эмпирическое время - есть время исторической реальности, время, когда происходят события фабулы. В драматическом искусстве не редкость когда художники опосредуют или изменяют это время, перенося действие из одной эпохи в другу.

Сюжетное время - время фабулы, связанное непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или может произойти в мире возможного ли, в мире ли фантазии. Сюжетное время психологически связанно с субъективным ощущением времени зрителем. В его объективных рамках (конкретная длительность постановки, определяемая в часах и минутах) у зрителя возникает свое субъективное восприятие постановки в зависимости от впечатления от его продолжительности. Скучная постановка всегда субъективно воспринимается как более длинная, увлекательная - как более короткая. Один и то же отрезок времени может иметь в зависимости от качества постановки и восприятия зрителя различную сюжетную продолжительность. Сюжетное время воплощается временными и пространственными знаками данной постановки: видоизменением объектов, места действия, освещения, мизансценой и т.д. Каждая система таких знаков имеет свой ритм и свою структуру. Время вписывается в этот ритм специфически, в соответствии с материальным выражением знаков. Сюжетное время легко поддается манипуляциям - концентрации и растяжению, ускорению и замедлению, остановкам и возвращению назад.

Зрительское время- время, прожитое зрителем, наблюдающим действо. Это время протекает в настоящий момент, поскольку то, что происходит перед нашими глазами, совершается в течение нашей зрительской "временности", от начала до конца постановки.

В различных искусствах, в силу свойств каждого из них, обостряется значение того или иного элемента. В эстраде и цирке первичное значение имеет зрительское время, в театре - сюжетное, в кино и на телевидении с их изначальной фотографичностью повышается значение эмпирического времени. Фиксация длительности на пленке открывает возможности для "игры" с реальным временем, для создания сугубо киноприемов временной выразительности - сжатия, растяжения, фрагментирования длительности, нарушения хронологии.

Примером выразительности художественного времени в режиссуре может служить фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин". В этой картине конкретный исторический эпизод организован в драму с завязкой, кульминацией и развязкой. Эмпирическое время событий 1905 года преобразовано в сюжетное. В свою очередь условность сюжетного времени достаточно прозрачна и сквозь нее явственно просвечивает фактура истории. "Игра" со временем нагляднее всего ощущается при сменах монтажных ритмов в эпизодах "Бунт на корабле" и "Одесская лестница", которые служат примерами сжатого и растянутого времени. Характерна также длительность восприятия. Прерывность зрительного ряда, достигаемая дробным монтажом, потому так выразительна, что она опирается на непосредственность его восприятия. Конструкция художественного времени "Броненосца Потемкина", таким образом, есть система опосредований эмпирического и зрительского времени.

Все пространственно-временные искусства пользуются аналогичными приемами для условного обозначения времени от одного момента действия до другого. Это всевозможные "шторки", "маски", наплывы, затемнения, диафрагмы, титры и т.д. Существуют так же приемы внутренней деформации времени - параллельный монтаж, параллельное действие, двойная экспозиция, замедление и ускорение действия, "тормоз", "отказ", динамика внутреннего движения, подвижность камеры, перемещение актеров за пределы сценического пространства (выходы в зал), симультанная сцена, полиэкран, стоп - кадр и многое другое. Все это позволяет усложнять конструкцию сюжетного времени, сгущать во времени события, обострять течение одних из их и создавать повышенное эмоциональное напряжение вокруг других. Благодаря этим приемам режиссер имеет возможность более органично вводить в повествование так называемые нереальные пространственно-временные пласты сюжета: мечты, сны, воспоминания, воображаемые события.

В фильме Д. У. Гриффита "Нетерпимость" время выразительно не только на уровне кадра или ряда кадров, но и на уровне сюжетной конструкции в целом. История цивилизации нашла отражение в четырех новеллах, повествующих об отдаленных друг от друга эпохах и народах. Историческое время раздробленно и объединено монтажными средствами (перекрестным и параллельным монтажом) благодаря чему мысль о непрерывности исторической судьбы человечества достигает предельной наглядности.

Художественное время, как выразительный элемент присутствует всегда, но не всегда оно ощутимо. Если в одних произведениях художественное время занимает доминирующее положение среди иных средств выразительности, то в других - его роль сглажена, подчинена в общей художественной структуре иным выразительным средствам.

Определим наиболее распространенные временные конструкции: хронологическое построение (С.Эйзенштейн "Иван Грозный"), четкое выделение временного отрезка (Н. Михалков "Пять вечеров"), временная инверсия, когда время движется от настоящего к прошлому (О. Уэлс "Гражданин Кейн"), нарочито фрагментарное построение (Ф. Фелинни "Сладкая жизнь").

При всей уникальности приемов построения художественного времени в каждом конкретном произведении искусства, существуют общие закономерности свойственные различным видам, жанрам и стилистическим направлениям.

В документальном кинематографе и на телевидении эмпирическое время выражено, как правило, с наибольшей непосредственностью. Мультипликационный кинематограф, театр кукол, балет напротив, являют собой случаи предельной опосредованности эмпирического времени.

Зрительское время является предметом особой "игры" в кинолентах комедийно-пародийного плана, а так же в эстрадных шоу и цирке, где сюжет более или менее развернут в зал, а герои как бы видят зрителя.