Михаил Ратгауз - О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– У меня базово нет никаких проблем с этим ярлыком. Он описывает соседство, которое, несомненно, неслучайно. Конечно, велика опасность жесткого прописывания каких-то «признаков» и привязывания друг к другу разных почерков – крепче, чем они привязаны. И, конечно, это понятие обязывает к сомкнутости рядов, которой у нас никогда не было. Но задача кинокритики и состоит в том, чтобы находить понятия для происходящего в искусстве.

Мне было бы намного приятней, если бы мы заявили о себе сами, но для этого наша связь всегда была слишком свободной. Что меня, в целом, восхищает в занятии кино: это идти вместе по одной дороге. В определенном смысле это «движение по одной дороге» продолжается и в этой вольной группировке. Именно когда делаешь фильмы, которые должны обходиться без попутного ветра коммерческих успехов, тебе помогает уверенность, что ты не один. Это, кстати, относится и к коллегам за рубежом, которые работают на родственной территории.

– Может ли сегодня кино существовать в групповом режиме? Или это, скорее, одинокое занятие?

– Я бы задал обратный вопрос: можно ли вообще заниматься искусством в одиночку? Конечно, можно быть отшельником и написать книгу, но и тогда ты черпаешь из сети влияний, связей, воспоминаний. Язык – это система взаимозависимостей.

Тем более, это относится к кино. Галерея «великих одиноких мужчин» искажает образ киноистории. – Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Разве не в каждом искусстве есть меланхолическое зерно? Мы все поем песни о конечности. (Может быть, поэтому мы вообще поем?) Но я не уверен, что наши фильмы как-то особенно меланхоличны.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– Лукреция Мартель, Апичатпонг Вирасетакул, Майкл Манн. И многие другие.

– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?

– В любом случае есть режиссеры, которые расширяют границы медиума, работают над, так сказать, новым языком. Даже если у них часто совсем немного публики, их влияние (с задержкой) считывается в мировом кино.

Поэтому можно вполне говорить об авангардах. При этом теория необходимости авангарда – это мыслительная фигура модерна, которая в свою очередь тоже исторична.

– Что вы, прежде всего, ждете от актера?

– В идеале актер преобразует мой материал, мои желания и указания так, что я их перестаю узнавать. Речь идет о неожиданной искре правды в пространстве ожидания.

– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?

– Я чувствую себя связанным с языком, с определенной культурной традицией, но «Германия» – это слишком большая абстракция, чтобы я мог наполнить ее внутренней жизнью.

– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?

– Мне довольно чужда среда, которая ощущает себя здесь, в Германии, мейнстримом немецкого кино. В остальном я не чувствую себя в одиночестве.

– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?

– Я думаю, было время, когда у этого понятия было больше смысла, фильмы были ближе друг другу, отношения теснее. Но мы по-прежнему находимся в диалоге. Я не вижу причин, почему это «соседство» должно так быстро закончиться.

Анкету составил Михаил Ратгауз

Берлинская школа – только часть материка, который можно было бы условно назвать киноавангардом нулевых. Начало 2010-х принесло ощущение логического завершения работы целого поколения. Текст Марии Кувшиновой описывает контекст, в котором снимали и думали «берлинцы» вместе с другими тихими кинореволюционерами прошлого десятилетия, которые трудились часто в аскезе и практически полной безвестности.

—

Недавнее прошлое – всегда слепая зона, но если принудительно вернуть себя в 2010 год, то перед глазами предстанет сухая степь, покрытая мелким ковылем региональных кинематографий, в которой рыщут голодные кураторы международных фестивалей; их с каждым днем становится все больше. Золотую пальмовую ветвь только что получил таиландский режиссер Апичатпонг Вирасетакул. Киносмотр в Локарно возглавил Оливье Пер, бывший отборщик каннского «Двухнедельника режиссеров», в середине нулевых разводивший на обочине главного фестиваля мира «кинематографистов XIX века» (от Альберто Серра до Лисандро Алонсо); сам он называет своих подопечных «первым поколением режиссеров, у которых нет зрителя». Фильмы, отобранные Пером и его единомышленниками, существуют на стыке документального, игрового и видеоарта; в них размывается нарратив, замедляется ритм, предметом изучения становится человек в статике или в рутине. Синефилы обсуждают многочисленные итоговые списки уходящей декады, самый радикальный из которых, составленный американским журналом Film Comment, не включает в число «режиссеров будущего» Джима Джармуша, но высоко ставит Клер Дени, Лукрецию Мартель, Кристи Пуйю, Цзя Чжанкэ и Педро Кошту. У Чжанкэ в «Натюрморте», неожиданно победившем в 2006 году в Венеции, рабочие медленно

жуют лапшу и ждут, когда разрушится и утонет их город. В том же 2006-м каннский показ «Молодости на марше» Кошты покидает три четверти зрителей, но те, кто остался, оглушены величественной обыденностью лиссабонских трущоб; картина попадает в итоговый список «Кайе», год спустя на Круазетт можно видеть людей в майках, пародирующих героев фильма «Наполеон Динамит»: «I vote for Pedro (Costa)». Не утихают споры о цифровой и пленочной технологиях, директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер говорит об «атаке маленьких экранов»; поход в кинотеатр все чаще заменяется домашним просмотром, кино как коллективный опыт вот-вот останется в прошлом; его оплакивают. Главным легальным киноклубом планеты становится сайт The Auteurs, только что переименованный в Mubi; кинообозреватель портала Игнатий Вишневецкий в 2011-м станет соведущим телешоу Роджера Эберта. Голливуд не может представить вдумчивому зрителю даже guilty pleasure; замечать и обсуждать индустриальное кино не принято; трансляцию церемонии «Оскара» смотрит в два раза меньше зрителей, чем в девяностые.

Родившись в клубах паровозного дыма как первый вид искусства, из которого невозможно исключить материальное, кино на протяжении всей своей истории колебалось вместе с генеральной линией большой Истории и истории технологий. Ситуация, в которой оно оказалось на рубеже первых десятилетий молодого века, – клубок причин и следствий с намертво сплетенными узлами.

—

Кинематографа как единого тела в нулевые не существовало; 1999-й стал последним годом экспериментов в американской индустрии, годом «Матрицы» и «Бойцовского клуба». В новом веке из-за развития международных рынков у Голливуда увеличилась норма прибыли, и, чтобы не понижать ставки, студии наладили производство усредненного продукта для семейного просмотра в любом конце света; чаще всего это были продолжения проверенных франшиз. Проснувшись на заре второго десятилетия XXI века, посетитель мультиплексов не мог вспомнить ничего, кроме бредущих сквозь пустыню караванов с «Пиратами Карибского моря», «Трансформерами» и «Гарри Поттером». Но, раскинув свои сети максимально широко, Голливуд парадоксальным образом на время перестал быть универсальным языком – выросло целое поколение зрителей-интеллектуалов, узнавших Шею Ла Бефа только благодаря «Нимфоманке».

Но для фестивального кино глобализация, превратившая голливудские фильмы в набор цветных кубиков со скругленными углами, оказалась питательной средой, в которой ожили и зашевелились до того невиданные или полуживые кинематографии – румынская, греческая, филиппинская, бог знает еще какая. Маргиналии бесконечно увеличивались и реплицировались в социальных сетях и киноблогах; каждый город обзавелся международным фестивалем; аренда фестивальных копий превратилась в пусть и маленький, но бизнес; лоукостеры перевозили из города в город сотни кочующих синефилов. Чувство сопричастности чему-то новому, лишенному постыдной развлекательности, пьянило тех, кто в прежние годы были бы одинокими маргиналами из Синематеки, а теперь, благодаря интернету, сплотились в интернациональные банды. Герои десятилетия – гики и «закопанцы», педантично исследующие одну-единственную узкоспециальную тему; склонные к обобщениям «универсалы» отходят на второй план – и так везде, не только в киносреде.

—