Александр Архангельский - Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный Всадник»

3. «Примирение» недаром в корневом родстве с «умиротворением». Пафос, пронизывающий «Пир Петра Первого», неизбежно вызывает жанровую ассоциацию с идиллией, которая медленно, но неуклонно проступает сквозь полупрозрачный слой одической темы стихотворения. В «Пире Петра Первого» идиллична не только интонация рассказа, но — что важнее — сама позиция рассказчика. Кто он? Как Пушкин моделирует его образ? Заметим, просторечие здесь всерьез выступает в роли высокого одического стиля: «В Питербурге-городке» (хотя орфография требовала «в Петербурге»). Все в «Пире Петра Первого» увидено одновременно и пушкинским умудренным взглядом и глазами простосердечного «человека из народа», которому ничего не стоит не услышать тавтологии в сочетании «Питербург-городок» («бург» и есть «город», «крепость»), ибо название столицы неразложимо для него на составные немецкие корни.

«Примирительной» идиллии «Пира Петра Первого» — в отличие от рушащейся идиллии «Медного Всадника» — ничто не угрожает: она основана на прочном фундаменте человечности. Впрочем, такая возможность была предусмотрена и в «петербургской повести», но там ей не суждено было осуществиться, стать действительностью. И тут настала пора вернуться к еще одному звену идиллического сюжета повести, связанному с «Рыбаками» Гнедича. Звено это образует тот самый выделенный пробелами отрывок Вступления «Люблю тебя, Петра творенье…», где, как помним, Пушкин открыто выразил свою позицию, свое мироощущение, свое понимание истинных взаимоотношений между личностью и государством, между природой и городом. Если взглянуть на образы этого отрывка сквозь призму «Рыбаков», то обнаружится, что прежде всего перекликаются между собой описания петербургских ночей, полусумрачных, полупрозрачных.

У Гнедича:

У Пушкина:

Велик соблазн сделать из этого сопоставительного ряда, где общим оказывается не только переживание «смещенного» петербургского времени, не только световой эффект описания, но даже и его цветовая гамма — золото небес, отчетливо выделенное на фоне полупрозрачного воздуха, — вывод о нескрываемо-«идиллическом» идеале Пушкина, контрастно противопоставленном «одическому» началу предшествующего отрывка («(…) // Как перед новою царицей // Порфироносная вдова»).

К подобному выводу подталкивает и очевидно личностный, субъективно-поэтический принцип пушкинского словоупотребления, выбранный здесь и выделяющий в мире все изменчивое, неуловимое, мгновенное: задумчивость ночей, безлунность блеска, недвижность воздуха… Узорные ограды, прогулки, наслаждение полнотой бытия: чтением, балами, холостой пирушкой — все это приметы «частной», выведенной за рамки государственной сферы жизни. Интересная деталь: используя едва ли не единственную выпадающую из общего идиллического настроя и явно тяготеющую к одической торжественности строку Гнедича «Шпиц тверди Петровой, возвышенный, вспыхнул над градом», — Пушкин возвращает ей утраченную мягкость, субъективность: «..и светла // Адмиралтейская игла». Да и авторская сноска, сопровождающая именно стихи 43–58, отсылает нас к художественному опыту П. А. Вяземского, в свою очередь также — пусть полемически![79] — связанному с «Рыбаками» Н. И. Гнедича.

Но при этом описание частного мира дано у Пушкина в оправе из державных образов, воссозданных поэтическим словом, тяготеющим к весомой точности оды:

В этом месте Пушкин находит единственно возможный путь перерастания «одического» импульса в «идиллический», и, значит, идеал его не «умиротворение», свободное от государственного величия, но именно возможность проникновения одного в другое, проницание одного другим. В следующей строке — «Твоих оград узор чугунный» — речь также пойдет о материале (гранит → чугун), и пока читатель будет следить за чисто внешним описанием, поэт незаметно заведет разговор о том, что воплощено в этом материале. Ибо одно дело — державно сковывающие стихию реки гранитные берега, и совсем другое — чугунные решетки садов с тенистыми и уединенными уголками. Точно так же, исподволь, поэт переключает свой текст из одного жанрового регистра в другой, когда настает время вернуться в одическую тональность: после слов о голубом пламени пунша вполне естественно звучит рассуждение о «воинственной живости» потешных «Марсовых полей». Мы даже не успеваем уследить, как и когда Пушкин окончательно переводит тему в «высокий план», ведь «однообразная красивость» — образ, в равной степени могущий выражать и «частное» восхищение, и «державный» восторг. Но переход на новые позиции совершен; поэт восклицает: «люблю» —

Здесь и далее воспроизводится перечислительный ряд тем канонической оды (на рождение «порфирородного отрока», на «взятие» и т. д.), который станет ведущим приемом в «Пире Петра Первого». Но — и тут Пушкин ставит перед читателем еще одну жанровую загадку — в тот же ряд встает вдруг, без всякой паузы, весна, которая могла служить темой сентименталистской (ср. у М. Н. Муравьева: «Ода десятая. Весна»), однако никак не классицистической оды. А ведь именно на последнюю сознательно сориентированы все предшествующие строки. Тем не менее текст есть текст:

Ликование весны соотнесено и с ликованием народа, узнавшего о рождении будущего своего главы, и с духовным подъемом, вызванным военной победой. Жанры перетекают друг в друга; происходит как бы «снятие» оды через идиллию, а идиллии через оду. Сферы человеческого бытия оказываются взаимопроницаемыми; любовь поэта объемлет собой весь мир в его двойственном проявлении — общем и частном. Ибо в том и заключен основной сюжетный конфликт повести (а значит, и его жанровый «конфликт»), что бытие распалось на противостоящие друг другу начала — великое и малое, общественное и гражданское, одическое и идиллическое. Пушкин же не с одой и не с идиллией. Он — как повествователь — над ними и лишь вынужден пользоваться масками: «одического витии», воспевающего несуществующее величие Всадника, и «идиллика», передающего жизнеощущение «бедного» Евгения.

Необходимо воссоединение разошедшихся сфер человеческой жизни. Таков идейный и жанровый итог «Медного Всадника», в скрытой форме выраженный еще до начала развития основного действия — в авторском монологе. Между прочим, в этом «предваряющем итоге» впервые появляется имя Петра: царю как бы возвращается его индивидуальность. Жизнь самой Истории не знает различия между «высоким» и «низким», а победа весны так же важна, так же «исторична», как и победа над врагом.

Указать миру на это Пушкин и считал своим долгом. В посвящении Н. И. Гнедичу, созданном за год до начала работы над «Медным Всадником», он прославлял переводчика «Илиады» именно за умение «сочетать» малое и великое в мире: «Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты // Жужжанью пчел над розой алой», — ибо «Таков прямой поэт».

Прямым поэтом был и сам Пушкин.

Тем страшнее то, что уже во Вступлении к «Медному Всаднику» голос поэта расслаивался на спорящие «слова о мире»: одического витии, идиллика и сердечного повествователя. Теперь, в «Пире Петра Первого», стиль един. И выражает он простосердечную точку зрения одического рассказчика, соединившего возвышенность и доброту, семейственную идилличность и одическую восторженность. Рядом здесь можно встретить архаическую и «новую» формы слова, которые выступают как стилистически равноправные: «И в чело его целует, // Светел… лицом» (курсив мой. — А.А.). В один ряд с «челом» просится «лик», а с «лицом» — «лоб». Но Пушкин принципиально поступает иначе. Если в традиционной оде (равно как и в идиллии) слово должно выступать или в прямом, логическом своем значении, или в переносном, а одновременное сочетание двух значений не допускается, то в пушкинской оде слова раскрываются навстречу друг другу, звуча в лирическом диалоге.