К. Куракина - Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского

«К» - заднеязычный согласный взрывного характера. При произношении этого звука мы наблюдаем естественно меньшую утечку дыхания (чем ближе к губам, тем труднее экономить дыхание!). При произнесении звука «к» взрыв получается от взятого воздушной струей препятствия, существующего в задней части языка и в стенке глотки.

Теперь попробуем мысленно проверить правильную позу губ, языка, челюсти, глотки, неба при произнесении согласных «п», «т», «к». Возьмем дыхание, проверим позу речевого аппарата и к а к бы ударим воздушной струей снизу вверх по намеченным нами препятствиям. Несколько раз проделаем это упражнение. Помните - снизу вверх! Не произнося никаких гласных, только согласные - «п», «т», «к». Это упражнение чрезвычайно активизирует наш дыхательный-выдыхательный посыл. Не произнося вслух гласных, лишь думая о них, мы подготавливаем этим упражнением условие для правильного произношения вслух любого из них. Практически гласный действительно как бы выталкивается названными выше согласными. В живой художественной речи мы, конечно, никогда не ощутим этой роли взрывных в деле голосообразования. Но для того, чтобы наша речь плавно лилась, выражая то, что мы чувствуем и видим, мы должны изучить и практически натренировать все звуки гласные и согласные, оценив особое значение взрывных, помогающих активности, гибкости полнокровного нашего звучания. Опасно же это упражнение в том случае, когда не выработано активное дыхание и если все предыдущие упражнения не изучены, не усвоены, не прочувствованы. Тогда мы будем свидетелями неестественной, умышленной форсировки дыхательного движения (выдоха) и немедленно произойдет зажим, - связки будут травмированы излишним нажимом воздушной струи. Вот почему, считан чрезвычайно действенным данное упражнение для верного голосообразования в произношении, необходимо предупредить о строгой последовательности в тренировке всех звучных согласных и гласных, выработав в себе навык к активному, свободно льющемуся дыханию, и только тогда начать пользоваться тренировочным упражнением взрывного характера. Иногда несколько раз правильно, осмысленно произнесенные «птк» дают уже и верную голосовую настройку. В вокальной терминологии имеется хорошо всем известный термин «атака з в у-к а». Верное произнесение «птк» соответствует правильному пониманию этого вокального термина. Момент выдоха совпадает с моментом начала звука. Когда мы произносим «птк» без голоса (гласного), работает как бы только дыхание. Для верного понимания этих положений прибавим еще упражнение для примера:

«Кукушка кукует ку-ку».

Произнесите эту фразу так, как будто она выражена одними согласными; получим следующее: «ккшк» «ккгкк». Гласные не произносите вслух, но думайте о них, т. е. на каждый имеющийся в этой фразе гласный мысленно приготовьте соответствующую для него позу речевого аппарата: («у» - и губы вытянуты вперед трубочкой; «а» - опущена нижняя челюсть и т. д.). Теперь возьмите дыхание, устремите его на известные вам препятствия (ударьте воздушной струей снизу вверх), а вслух произнесите одни согласные. При таких условиях вся энергия будет отдана согласным. Чувствуете ли вы, какая активность дыхания нужна для произнесения указанных согласных в данном примере?

Такая же активная работа дыхания наблюдается при произнесении «т» и «п»: «Из-под топота копыт пыль по полю летит». Так же, как и в предыдущем примере, активно произнесите одни 'согласные: испоттопотакопыт-пыльпополюлетиг». Такой записью мы хотим выразить самый характер тренировки.

К- С. Станиславский с исключительной точностью говорит о значении этих взрывных в деле правильной работы над дыханием-звуком.

«Кукушка кукует ку-ку»,

«Из- под топота копыт пыль по полю летит».

Начиная эти тренировочные упражнения без звука, втягивая в работу только дыхательное движение, последовательно переходя затем к самому тихому звуку (не шепот), постепенно усиливаем звучание и обратим невольно внимание на то, что тихий звук требует н е меньшей активности дыхания, чем громкий, что очень важно для овладения слышимостью в условиях сцены. Самый интимный разговор требует самой максимальной активности дыхания и верной его профессиональной функции, что без всяких специальных «артикуляционных» усилий приведет к абсолютной слышимости нашей речи на любом расстоянии. Это лишний раз подтвердит нам ведущую роль дыхания в процессе звукопроизводства.

Опора звука

Пятый элемент, без которого вся работа над дыханием и голосом не будет иметь необходимой профессиональной законченности и без которого не мыслится овладение искусством словодействия, известен под термином «упор» или «опора».

Не вдаваясь в существующие в литературе расхождения и споры по этому вопросу, мы приведем несколько определений этого понятия, имеющихся в трудах вокалистов. «Сущность опоры звука еще недостаточно разъяснена как в педагогике, так и в научной литературе. Это очень сложное физиологическое явление, в основе которого лежит все же антагонизм между выдыхательными и вдыхательными мускулами» [25] .

Если проследить, когда впервые возникло определение опоры звука, то увидим, что еще в XVIII веке Манчини уже обращал внимание на необходимость всегда сохранять в запасе остаток дыхания при пении. Это уже и есть предпосылка для правильного понимания термина «опора звука».

«Опора звука есть замедление выдоха…» [26] . «Опора» способствует включению диафрагмы в сферу нашего сознания… Понятие об опоре обосновано и относится к мышечным сокращениям и повышению воздушного давления» [27] .

Эти высказывания несомненно приведут нас к определениям, которые полностью соответствуют нашему пониманию «опорного звучания».

В чем же практически заключается значение «упора» в сценической речи?

Снова и снова приходится подчеркивать, что лишь выдыхание, направленное в головные резонаторы, при с ох ранении вдыхательного положения дает ту сценическую слышимость, тот металлический оттенок голосу, при котором на самом тихом звучании речь наша заполняет все театральное помещение и доносится до самого последнего его ряда.

В основе опоры несомненно лежит и экономное расходование воздуха (дыхания), т. е. опять, при вопросе об опоре, мы сталкиваемся с профессиональным заведованием и распределением выдоха, т. е. с работой над тренировкой и правильным воспитанием певческого дыхания. Верное опорное звучание заключается в том, чтобы «уловить тон в голове и во рту», по выражению проф. Багадурова, чему способствуют все тренировочные упражнения, связанные с основным приемом постановки голоса, указанным К. С. Станиславским, в котором такие термины, как «тихое мычание», «еле слышный стон» и т.п., становятся для нас закономерными и органичными.

При такой тренировке дыхания в включение звука происходит как бы незаметно, будто само дыхание звучит, о чем мы говорили достаточно и подробно. Можно очень громко произносить, растратить все дыхание, но это будет форсированный, «падающий», а не летящий звук. При воспитании актера в «системе» все внимание его направляется на выполнение действенной конкретной задачи, поэтому понятие «опоры звука» несомненно имеет особо важное значение.

Актер, не желающий «соврать», боясь собственного недостаточно послушного звука голоса, еле слышно шепчет слова, которые вне правильного звучания, вне опоры - дыхания не слышны вовсе. Иногда справедливое требование режиссера более слышной речи неожиданно приводит к самому нежелательному чувству неправды, лжи и насилия над собой.

Так, при отсутствии правильного воспитания голоса и дикции, незаметно прививаются привычки, штампы громкоговорения и недооценка всех возможностей, какими обладает наш голосовой и речевой аппараты.

В сценической практике режиссеры как будто правильно указывают на то, что звучание голоса, чистота дикции зависят от действенной задачи: если, мол, актер целиком, весь без остатка, мобилизирован на выполнение задачи, «то и голос зазвучит, и дикция станет четче».

Само собой разумеется, что именно так и должно быть. Доказывать закономерность такого явления не стоит. Невозможно отрицать зависимость звучания от поведения активно действующего человека (артиста на сцене). Но и сводить все искусство речи к простой случайности было бы неправильно. Голос должен звучать всегда верно - «на упоре» он должен быть всегда готовым для того, чтобы откликнуться мгновенно, - «на упоре» того, чтобы он должен звучать точно и гибко на любое действие. Очевидно, Константин Сергеевич поэтому и указывает на целый ряд основных вокальных приемов, способствующих более тонкому воспитанию голоса для речи на сцене и для пения на с ц е н е, т. е. в особых условиях. Эти особые условия требуют от голоса не громкости, а слышимости. Это - разные понятия. Громкость, как таковая, еще никоим образом не обеспечивает слышимости. Слышимость же зависит от всех перечисленных условий, которые далеко не исчерпаны данным изложением.