Игорь Орлов - Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления

Микроисторическое наблюдение, открытое для теоретического осмысления, в то же время, благодаря своим историческим «съемкам ближним и крупным планом», изменяет традиционный взгляд на историческое целое. А исторические реконструкции и интерпретации, осуществленные благодаря концентрации микроисториков на ограниченном поле наблюдения, дают качественное расширение возможностей исторического познания.

В семейном архиве Фельде-Елохиных более полувека хранится реликвия лагерной субкультуры – самодельная картонная, оклеенная тонкой белой бумагой книга. Надписи на обложке отсутствуют, но на обратной стороне титульного листа, очерченное рамкой, расположено дружеское посвящение в стихах, раскрывающее тайну создания книги:

Под посвящением стоит подпись в виде литеры «К» и дата: «31 декабря 1944 года» – вероятно, время создания самой книги, приуроченной к новому, 1945 году. Литера «К» означает начальную букву фамилии создателя книги – лагерного художника К.Э. Кунова, который, согласно семейному преданию, подарил эту книгу лагерному врачу В.Я. Фельде, спасшему его от смертельного недуга. Если о судьбе Виктора Яковлевича Фельде известно достаточно много[21], то о художнике имеется очень мало сведений. Сохранился малограмотный рапорт некого начальника ПТЧ-3 на имя начальника 3-го отделения Ф.Ф. Мичко, датированный 22 августа 1944 г., с несколькими начальственными резолюциями, в котором фамилия художника пишется и как «Кунов», и как «Куноф». В архиве семьи Фельде-Елохиных, наряду с другими рисунками художника, находится его автопортрет периода заключения, на котором он выглядит совсем молодым человеком. Если судить по тем художественным произведениям, на которые опирался художник, создавая иллюстрации к «Орлеанской девственнице» Вольтера, он имел достаточно разностороннее и основательное для своего времени образование.

Важнее другое. В судьбе этого человека, как в зеркале, отразилась трагедия творческой личности в эпоху насаждения «политической иконографии» и триумфальной, жизнеподобной эстетики. Салонное искусство, тесно связанное с банальностью и консервативностью, на протяжении 1930-х годов постепенно превращалось в канонизированную субкультуру, апофеозом которой стала выставка в Музее изобразительных искусств в Москве (февраль 1939 г.) «Ленин и Сталин в изобразительном искусстве», приуроченная к 60-летию вождя. Искусство авангарда первого послереволюционного десятилетия, ставившее своей целью «наполнить жизнь красотой, выражающей революционный дух времени» (К. Малевич), в мажорные 1930-е с их приземленной прозой жизни лишается духовной поддержки творческой интеллигенции и специфической культурной среды. Грубые административные гонения в сфере культуры трансформировали художественный плюрализм 1920-х годов в диктат социалистического реализма, в основе которого лежала идейность искусства.

Постепенно перестали выставляться работы импрессионистов и религиозные композиции дореволюционных художников, затем развернулась жесткая критика формализма, к которому было отнесено творчество всех нетривиально работавших художников. К негативным последствиям в области искусства привел сталинский тезис об обострении классовой борьбы по мере строительства социализма в «одной отдельно взятой стране». Это способствовало переводу творческих дискуссий в политическую область и превращению культового творчества Б. Иогансона в «маячок» советской живописи.

Тем не менее вряд ли можно все искусство эпохи так называемого тоталитаризма автоматически записывать в разряд тоталитарного. Скорее, таковым выступало официальное искусство, тогда как даже конформизм основной массы художников (например, увлечение натюрмортом) не укладывался в прокрустово ложе салонного искусства. Противостояние казенно-парадным подделкам под искусство в сталинскую эпоху могло принимать различные формы, расположенные между двумя крайними полюсами – официозом и авангардом. Картины бывших «остовцев» (А. Дейнеки, А. Лабаса) и авангардистов (К. Малевича, К. Рождественского), портретные работы М. Нестерова, П. Корина и П. Кончаловского с трудом вписывались в рамки официальных художественных канонов и в определенной степени являлись «искусством сопротивления» стремлению руководства Союза художников задушить все живое и истинно творческое.

Что тогда говорить о художнике, волей сталинской карательной машины вырванном из привычной жизни и запертом в удушливой атмосфере лагеря! Конечно, жизнь художников в ИТЛ существенно отличалась от жизни других заключенных: они очень редко попадали на общие работы. Обычное место их работы – мастерские при культурно-воспитательной части ([Волков О.В., 1989. С. 245, 282; Солженицын, 1990. С. 86; Творчество… 1998. С. 14; Фрид, 1996. С. 190] и др.). Столь привилегированное положение, несомненно, оставляло силы думать о вещах более отвлеченных, чем просто выживание, о чем писал В.Т. Шаламов, которому по ночам снились «плывущие по небу буханки» [1992. С. 118].

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Соответственно различались иерархические уровни бытия: общественный, городской, семейный и т. п.

Например, Л.Г. Ионин под социологией повседневности понимает «своеобразную область социологии культуры» [1997б].

Основой особой формы социальности повседневности выступает интерсубъектное понимание. Человек руководствуется предположением, что его партнеры по взаимодействию видят и понимают мир так же, как он. Но при этом исчезает личность, а остается только тип (например, «парикмахер» или «клиент»).

Французский писатель и критик Морис Бланшо писал, что повседневность – это «вечнонулевое» пространство – вечное и нулевое одновременно (см.: [Бойм, 2002. С. 11]).

Термин был впервые предложен в 1969 г. американским онкологом-исследователем В.Р. Поттером.

Впрочем, возможности этнометодологического эксперимента ограничены. С одной стороны, экспериментатор не может освободиться от уз повседневности, занять по отношению к ней абсолютно стороннюю позицию. С другой стороны, в этнометодологическом эксперименте необходимо учитывать морально-этические ограничения.

При этом устанавливалась своеобразная иерархия, в которой повседневная жизнь рассматривалась как подготовительная стадия для изучения внеповседневных событий.

См., в частности, серию «Повседневная жизнь человечества» издательства «Молодая гвардия», посвященную реконструкции повседневной жизни – от греческих богов и первых христиан до сталинской Москвы. Или воениздатовскую историческую серию «Редкая книга», в которой в числе прочих сюжетов присутствует и история повседневности.

История повседневности существенно раздвигает источниковую базу исследований за счет синтеза работы с различными группами источников: документами местных архивов и индивидуальными биографиями, аудиовизуальными средствами и этнографическими материалами. О реконструктивных возможностях истории повседневности см.: [Журавлев, 2000. С. 15–16].

См., например, многолетний проект «Левада-Центра» «Советский человек».

Периодические издания – газеты, журналы и иные повременные издания.

Например, полемика о вкусе, развернувшаяся в 1954–1955 гг. на страницах «Нового мира», или кампания по улучшению качества бытовых услуг и товаров народного потребления, захватившая советскую печать во второй половине 1950-х годов.

О чем свидетельствует, например, изменение политики репрезентации советского человека на страницах журнала «Советский Союз»: многие опубликованные в нем очерки были посвящены повседневности отдельной советской семьи.