Борис Покровский - Ступени профессии

Животное, с рождения привыкшее быть привязанным к одному месту, вдруг освободившись, долгое время недоумевает и, может быть, готово снова вернуться к привычному положению. Спокойнее жить на отпущенном тебе небольшом и знакомом участке земли и много опаснее и ответственнее получить взамен весь мир.

Так и искусство оперного театра с его сложным механизмом — драма — музыка — пение — нет-нет да и возвращается в обжитую «конуру», а усилия многих режиссеров, в том числе Станиславского и Немировича-Данченко, вывести его на орбиту естественных и безграничных творческих просторов если не забываются, то порой затушевываются или уважительно отставляются в сторону. Во всяком случае, их опыты остаются в границах признанных «поисков», «экспериментов», коэффициент полезного действия которых в результате не так велик, как должен быть.

Между тем практические результаты этих открытый налицо — новейшая история оперного театра показала, что его развитие зависит от деятельности режиссера, музицирующего действием в соответствии с музыкальной драматургией. Станиславский, Немирович-Данченко, Фельзенштейн, а еще раньше Ленский, Лапицкий, Комиссаржевский в разное время с разной мерой успеха достигали в созданных ими коллективах освобождения театральной природы оперы от окостенелости. Но невозможно себе представить появление театра, знаменующего или хотя бы начинающего новый этап развития оперного искусства, который возник бы сам по себе или, к примеру, был создан дирижером!

Именно в музицировании действием и заключен фокус оперы как искусства синтетического. Профессия режиссера в ней есть профессия творческого организатора образного синтеза, призванная проявлять содержание оперной партитуры сценическими средствами, открывать новую страницу ее жизни.

Многим людям, особенно тем, кто чрезмерно спешит составить свое мнение обо всем, сказанное выше может показаться «захватничеством» и «тиранией». А певец, дирижер, художник? А вечный, хотя и безосновательный вопрос: «кто главней»? Все эти «проблемы» должны остаться за пределами содержания этой книги хотя бы потому, что уже пора считать их решенными. Возможно, в книге эти «проблемы» и встанут, но не иначе, как в форме само собой разумеющейся истины.

Проявление свойств оперной партитуры требует от режиссера непрерывных открытий. Быть верным автору — значит открыть сегодня его драматическую, театральную суть. Для этого режиссер должен быть свободен от предрассудков, что возможно (и это не парадокс!) только при знании традиций. Великое оперное произведение долговечно, его интерпретация на сцене, даже самая удачная, — явление временное. С этим надо мириться!

Новое сегодня — завтра становится привычным, а потом отсталым. Окостенение происходит немедленно, как только останавливается процесс обновления, отсюда — вечная трансформация театрального образа.

Я влюбился в оперу в детстве, но мои вкусы, требования к музыкальному спектаклю перманентно меняются. Вместе с ними меняется и понимание сущности самого искусства, его закономерностей. Опера, созданная композитором, — произведение самостоятельное, но без театра (спектакля!) она бессмысленна. Она пишется для театра, с надеждой на постановку в театре, пишется в мечте о сцене, актерах, декорациях, свете, реально совершающихся событиях… Только на сцене она проявляет себя, только сценой оценивается.

А театр все время меняет свои вкусы, формы, взгляды, привязанности, приемы, манеру своего искусства. «Противоречие» между вечной неизменностью партитуры и многообразием театральных форм, в которых содержание партитуры проявляется на оперной сцене, — много острее, чем, например, взаимоотношения драматургии и искусства драматического театра. В создании композитора — опере — сосредоточен гораздо больший комплекс заданных средств (события, логика чувств, атмосфера, ритм, метр, темп), более подробно и точно разработана не только действенная система отношений персонажей, но и сложная схема чувственных соотношений, взаимовлияний и тончайших психофизических сочетаний. Оперная партитура — не только действенная конструкция, но и зашифрованные чувства!

Сейчас, пытаясь вспомнить ступеньки своего восхождения к манящим таинствам оперы, вижу себя на полпути необозримого марша. И с каждым новым шагом вверх обнаруживаю, что ступеней прибавляется. Ступень, на которую взошел или, вернее, с трудом и страхом вскарабкался, открывает еще более высокие, мерцающие вдали цели.

Что помогает подниматься по лестнице познания и сохранять преданность опере? В некоторой степени влечение, так сказать, приспособленность организма к восприятию этого явления жизни — оперы. Но не в этом главный интерес книги. Здесь важнее другая сторона, о ней и пойдет речь: это — сила влияний, сила отбора, сила впечатлений, фактор обучения меня другими.

Я далек от того, чтобы приписать себе сверхсознательность, особую пытливость и одержимость в молодые годы. Был достаточно ленив и нелюбопытен, был малоактивен (куда пассивнее тех, кто тратил на меня внимание и питал ко мне любовь!). Учился, как большинство, «спустя рукава». Учили меня, как всех, часто не тому, что нужно было знать и уметь. Что удалось усвоить (можно было бы и побольше!) и что попало в цель — осталось на всю жизнь, многое другое, важное, не удержал: не смог или не заметил.

О том, что усвоилось, расскажу. Это то, что толкало меня, как мне кажется, от ступеньки к ступеньке, моя школа, мои «буксиры»… Надеюсь, что смогу на этом закончить разговор о себе и начать вспоминать о них! О тех, кто помогал.

В 30-е годы для нас, гитисовцев, имя Станиславского было легендой. Все равно, что Шекспир, Сервантес или Бах… Иногда казалось, что настоящего Станиславского вовсе и нет, есть миф, некая «бука» для устрашения молодых людей, вступающих на театральное поприще. Так в ГИТИСе, что бы я ни делал, что бы ни готовил для показа на уроках актерского или режиссерского мастерства — все уничтожалось именем Станиславского, причем в «ритуале» разгрома главную роль навострились исполнять сами студенты. «Не верю! Неправда! Не органично! Зажат!» — слова, которыми мы расстреливали друг друга.

Скоро я, как и другие, понял, что лучше «не высовываться», а критиковать других, ничего не показывая, оставаться «вещью в себе». В этих условиях «открыться» мне поневоле пришлось лишь на первой своей репетиции спустя несколько лет в профессиональном театре.[2] «Открыться» сразу перед массой артистов в шестьдесят человек, «открыться», находясь в состоянии одеревенения от страха. Согласитесь, что это рискованный метод вхождения в режиссерскую профессию, но, увы, так случалось со многими… И многое зависело от «случая». Тот же, кем нас пугали, чьим именем связывали по рукам и ногам, жил безвыездно в особняке,[3] окруженный «счастливчиками» — молодыми студийцами. Наше отношение к ним было двояким: с одной стороны — завидовали (они видят Станиславского чуть ли не каждый день!), с другой — недолюбливали, непременно хотели видеть в них бездарностей, устроившихся по знакомству. (Увы, в некоторой степени, как показало время, в смысле бездарностей мы не обманулись.) Но, во всяком случае, они были избранниками Самого, до которых нам «далеко».

Мы довольствовались изложением «системы Станиславского» из вторых и третьих рук. «Система» в то время уже становилась признанным эталоном, даже, точнее сказать, догмой, которую мы досконально заучивали, ничего в ней не понимая и, конечно, не «чувствуя». (Л. Леонидов как-то сказал студентам ГИТИСа: «Я системы не знаю, я ее чувствую».) Только спустя некоторое время нашему курсу повезло, и мы из уст самого Константина Сергеевича услышали основные положения его нового «метода физических действий», который ничего не оставил от формул, заученных по программе ГИТИСа.

Задолго до этого я видел «живого» Станиславского, когда он вышел перед занавесом на одном из утренников МХАТа (шла «Женитьба Фигаро»). Он мне показался великаном, не похожим на других людей.

Мечтая лишь одним глазком взглянуть на Станиславского вблизи, небольшая группа студентов решила поступить в статисты Оперного театра имени Станиславского для участия в «Кармен», которая тогда ставилась. Нас пустили в особняк, где в то время шли репетиции. Мы маршировали под музыку по знаменитому залу с колоннами[4] перед каким-то режиссером, который нам говорил, что Константин Сергеевич требует походки «как у лошадей или оленей», то есть без толчков, чтобы стакан с водой, поставленный на плечо, при ходьбе не расплескался. Мы, разумеется, очень старались, неимоверно скособочившись ходили каким-то дурацким образом, но сердца строгого режиссера не тронули. Стало ясно, что Самого нам не видать. А в театре решили, что нет смысла засорять труппу чужими людьми, тем более что они не умеют ходить «как олени».