Сергей Медынский - Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста.

В чем заключается своеобразие данного панорамного плана?

Как скомпоновать кадр при панорамировании?

Какой должна быть скорость движения штативной головки?

Ответить на любой из этих вопросов и оценить снятый план можно, только исходя из конкретных данных.

Строители готовятся пропустить дорогу через широкую реку. Сорокапятитонные металлические фермы легли на бетонные основания будущего моста.

– Давай снимем панораму, – предлагает режиссер оператору. – Начни ее с берега, на который уже уложены фермы, и доведи до середины реки, где еще работают строители.

Оператор ставит камеру на штатив и панорамирует вдоль недостроенного моста. И панорамирует… быстро.

– Но ведь ферма-то тяжелая, – говорит режиссер, – зачем же делать ее легкой?

Что будет выглядеть в кадре более массивным и впечатляющим – конструкция, показанная на общем плане, вдоль которой оператор сделает быструю панораму, или та же конструкция, но снятая крупнее медленной панорамой?

Нетрудно представить себе, что спокойное движение вдоль фермы, заполнившей значительную часть картинной плоскости, будет выглядеть более выразительно, так как медленная панорама создаст ощущение тяжести металла. Это произойдет потому, что при чувственной оценке кадра вступит в свои права жизненный опыт зрителя.

Что мы поднимаем быстрее – тяжелый предмет или легкий? Конечно, легкий. Значит, медленная панорама убедительнее передаст вес объекта. Что тяжелее – маленькое или большое? Как правило, величина и вес напрямую зависят друг от друга. Значит, если изображение металлической конструкции во время панорамирования займет большую часть кадра, то ферма будет казаться более тяжелой, чем та, которая займет незначительную часть экранной площади.

Обращение к панораме каждый раз определяется главной мыслью эпизода, которая регламентирует все технические параметры приема, выполняемого по следующей схеме:

Действуя по этой схеме, оператор осмысленно выберет съемочную точку и оптику, правильно скомпонует кадр, верно определит длину панорамы и темпо-ритм движения камеры.

Но все это будет зависеть от замысла, а замысел рождается при осмыслении реального факта.

Творческий процесс съемки в любых его вариантах, в том числе и при съемке панорам, начинается с выбора и осмысления объекта и проходит следующие этапы:

Жизненный материал оказывает влияние на творческую личность, и происходит субъективная оценка признаков и качеств объекта. Из бесконечного многообразия и многозначности этих сведений оператор выберет для съемки те, которые, по его мнению, будут отражать значимость объекта, и превратит их в кинокадр (рис. 2).

Рис. 2. Процесс осмысления объекта. Субъективный фактор

СУБЪЕКТИВНЫЙ МОМЕНТ определяет различие в творческих решениях, к которым приходит каждый оператор, оценивая одну и ту же ситуацию. В зависимости от того, как оператор осмыслит реальный факт, он примет решение и по-своему проведет съемку. Результат этой съемки – кадр – будет зависеть от творческого замысла и уровня профессиональной подготовки автора. А дальше снятый кадр попадает на экран и его увидит зритель, который сделает свои выводы. Это тоже субъективный момент восприятия, но уже не действительности, а ее изобразительной модели.

В каждом конкретном случае оператор по-своему решит, стоит ли снимать панораму, чтобы охарактеризовать тот или иной объект, и, панорамируя, тоже выполнит прием по-своему. О таких ситуациях очень точно сказал античный философ Сенека, что когда двое делают одно и то же, это не одно и то же!

Унылая, бескрайняя тундра, кое-где поросшая чахлыми лиственницами. Осень. Тянутся одинаковые волны сопок. Позолоченные на переднем плане, они постепенно тускнеют и теряются в студеном голубом просторе. От них веет холодом и безлюдьем.

– Давай снимем панораму, – предлагает режиссер. – С нее мы начнем наш фильм.

– А зачем? – возражает оператор. – Посмотри, какой невыразительный пейзаж. Что тут снимать?

Оператор не подумал, что в этой "невыразительности" и есть та выразительность, которая нужна режиссеру. Панорама по пустынному пейзажу как бы скажет зрителю: "Эти просторы никогда не слышали гудков паровоза и перестука вагонных колес. А теперь…". И режиссеру будущего фильма уже на месте съемки ясно, что потом нужно снять кадр, в котором над редким частоколом золотистых осенних лиственниц появится стрела путеукладчика с очередным звеном рельсового пути, которое опустится на готовую насыпь. Так начнется фильм о северной ветке БАМа. И в подсознании зрителя на всем протяжении фильма будет храниться образ бескрайних просторов, которые, не присутствуя на экране, все равно будут окружать героев каждого эпизода: мостовиков, взрывников, бульдозеристов, монтеров пути. Емкий, запоминающийся кадр можно было создать только панорамой, которая, растянув изобразительную информацию во времени, скажет о протяженности пространства. Это впечатление, сохранившись в подсознании зрителя, обогатит последующий материал, несмотря на дистанцию, разделяющую эпизоды монтажного ряда.

Попав на горные склоны Станового хребта, режиссер и оператор впервые увидели скудный пейзаж (естественно, в сценарном плане документального фильма не было обозначено, что именно с этой точки они должны снять именно эту обзорную панораму).

– Что вижу, то пою… – ехидно сказал оператор.

– Нет, – возразил режиссер. – Пою то, что вижу!

Оператор пожал плечами. Он явно не хотел понять разницу между этими вариантами.

– Ты пойми, – убеждал режиссер, – дело в том, что не авторское насилие должно подгонять жизнь под замысел. В документалистике мастерство заключается в умении увидеть жизненный факт, проанализировать его на ходу и, поняв его значение, извлечь из него материал для изобразительной модели, которая…

– Слова, слова и слова, – мрачно сказал оператор.

– Позиция! – сказал режиссер. – И, кстати, единственно верный путь для отражения жизненной правды!

"Нет, – думал режиссер, – я с этим оператором больше работать не буду".

Режиссер помнил замечательный девиз, которым руководствовался русский адмирал Макаров, составляя труд ""Витязь" и Тихий океан", – пишем, что наблюдаем, чего не наблюдаем, того не пишем! Лоции адмирала Макарова не потеряли своего значения и по сей день – они точны и служат руководством к действию.

Чтобы успешно выполнить задание режиссера, оператору следовало подумать о следующих параметрах панорамного приема:

1. Выбор съемочной точки.

В данном случае позиция камеры должна обеспечить широкий обзор и, по возможности, включить в кадр своеобразные детали, характеризующие местность, где будет происходить действие.

2. Выбор оптики (угол зрения объектива).

Так как следовало сказать о бескрайних просторах и о безлюдии, кадр должен сниматься короткофокусным объективом, который позволяет скомпоновать широкий общий план.

3. Определение темпоритма.

Темп панорамирования должен быть медленным. Только так можно создать величественный образ природы, которая жила своей жизнью до прихода строителей.

4. Длина панорамы (время панорамирования).

Панорама должна быть длинной. Пространство бесконечно, и если кадр должен сказать об этом, то изобразительная скороговорка неуместна.

Кто мог подсказать оператору необходимость обращения именно к этому приему и характер его оформления? Подсказал сам объект съемки, его СУЩНОСТЬ!

Любая жизненная ситуация, становясь объектом съемки, сначала действует на документалиста своими внешними признаками, по которым он судит о ее качествах, своеобразии и значении. Только потом оператор ищет изобразительную форму. Сложность поиска в том, что каждый предмет и факт реального мира обладает неисчерпаемым многообразием внутренних и внешних связей, способностью к переходам из одних состояний в другие, и творческая задача оператора состоит в том, чтобы, нажимая пусковую кнопку камеры, заранее определить передаст ли снятый кадр истинную значимость объекта.

По своей сути – это процесс познания окружающего мира, так как живое созерцание действительности является основанием для чувственно-практической деятельности человека, частным случаем которой является документальная съемка. Понять объект, составить себе правильное представление о нем – это для оператора решающий творческий акт, в результате которого объект предстает перед зрителем не в виде случайных комбинаций второстепенных качеств, а в виде изобразительной модели, составленной из главных, основополагающих признаков.