Ролан Барт - Нулевая степень письма

Итак, язык располагается как бы по эту сторону Литературы. Стиль же находится едва ли не по другую ее сторону: специфическая образность, выразительная манера, словарь данного писателя — все это обусловлено жизнью его тела и его прошлым, превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства. Так, под именем «стиль» возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования. Как бы ни был изыскан стиль, в нем всегда есть нечто от сырья: стиль — это форма без назначения; его толкает некая сила снизу, а не влечет к себе известный замысел свыше; стиль — это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он — природная «материя» писателя, его богатство и его тюрьма, стиль — это его одиночество. Безразличный для общества, которое смотрит сквозь него, стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт, а вовсе не продукт выбора и рефлексии писателя относительно Литературы. Стиль участвует в литературном обряде на частных правах, он вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя и расцветает вне пределов его ответственности. Это живописный голос потаенной, неведомой плоти; он действует подобно самой Необходимости, так, словно в порыве к прорастанию являет собой конечную стадию слепой и упрямой метаморфозы, оказывается частью некоего низшего языка, возникающего на границе между плотью и внешним миром. Стиль — некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности. Вот почему все, на что намекает стиль, лежит в глубине; обычная речь обладает горизонтальной структурой, любые ее тайны располагаются на той же поверхности, что и составляющие ее слова, и все, что она пытается скрыть, немедленно раскрывается в самом процессе ее развертывания; в речи все явлено непосредственно, предназначено для немедленного потребления; здесь слово, молчание и их движение устремлены к отсутствующему пока смыслу: это бег, не знающий задержки и не оставляющий за собою следа. Напротив, стиль обладает лишь вертикальным измерением, он погружен в глухие тайники личностной памяти, сама его непроницаемость возникает из жизненного опыта тела; стиль — это всегда метафора, то есть отношение между литературной интенцией автора и структурой его плоти (вспомним, что в структуре свернута всякая длительность). Вот почему стиль — это неизменная тайна, однако его безмолвствующая сторона вовсе не связана с подвижной, чреватой постоянными отсрочками природой речи. Тайна стиля — это то, о чем помнит само тело писателя; его намекающая сила не зависит от быстроты движения речевого потока, где даже невысказанное становится формой сказанного; эта сила проявляется в самой оплотненности стиля, ибо под ним прочно и глубоко залегают такие слои реальности, которые абсолютно чужды слову, и эта реальность интенсивно сгущена или мягко разлита во всех его фигурах. Стиль оказывается своего рода сверхлитературным действом, в котором человек стоит на пороге всемогущества и магии. Биологическая природа стиля ставит его вне искусства, иначе говоря, вне договора, связывающего писателя с обществом. Вот почему нетрудно представить себе авторов, предпочитающих безопасность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на которое обрекает их стиль. Так, Андре Жид, извлекающий благодаря своей ремесленнической манере удовольствие из современной обработки классического этоса, подобно тому как Сен-Санс переделывал Баха, а Пуленк — Шуберта, являет собой самый тип писателя без стиля. Напротив, поэзия нового времени — Гюго, Рембо, Шара — насыщена стилем, а искусством оказывается лишь в той мере, в какой сохраняет связь с интенциями Поэзии. Именно могущество стиля, иначе говоря, совершенно свободная связь слова с его телесным двойником, придает писателю свежесть дыхания, как бы веющего над Историей.

Горизонт языка и вертикальное измерение стиля очерчивают для писателя границы природной сферы, ибо он не выбирает ни свой язык, ни свой стиль. Язык действует как некое отрицательное определение, он представляет собой исходный рубеж возможного, стиль же воплощает Необходимость, которая связывает натуру писателя с его словом. В одном случае он обретает близость с Историей, в другом — с собственным прошлым. Но каждый раз речь идет о чем-то природном, то есть о привычном образе действий, когда сама энергия писателя имеет лишь орудийный характер и уходит в одном случае на перебор элементов языка, в другом — на претворение собственной плоти в стиль, но никогда на то, чтобы вынести суждение или заявить о сделанном выборе, означив его.

Между тем всякая форма обладает также и значимостью; вот почему между языком и стилем остается место еще для одного формального образования — письма. Любая литературная форма предполагает общую возможность избрать известный тон или, точнее, как мы говорим, этос, и вот здесь-то наконец писатель обретает отчетливую индивидуальность, потому что именно здесь он принимает на себя социальные обязательства, ангажируется. Язык и стиль предшествуют любой проблематике слова, они — естественные продукты Времени и биологической личности автора. В области же формы писатель может действительно стать самим собой лишь за пределами установлений, диктующих ему грамматические нормы и константы его стиля, — там, где писанное слово автора, поначалу укорененное и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой природы, превращается наконец во всеобъемлющий знак, в способ выбора определенного типа человеческого поведения, в способ утвердить известное Благо, тем самым вовлекая писателя в сферу, где он получает возможность уяснить и сообщить другим ощущение счастья или тревоги, где сама форма его речи — в ее языковой обыкновенности и стилевой неповторимости — вплетается наконец в необъятную Историю других людей. Язык и стиль — слепые силы; письмо — это акт исторической солидарности. Язык и стиль — объекты; письмо — функция: оно есть способ связи между творением и обществом, это литературное слово, преображенное благодаря своему социальному назначению, это форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории. Так, Мериме и Фенелона разделяли не только феномены языка, но и особенности их стиля; и тем не менее их слово было пронизано одной и той же интенцией, они исходили из одинакового представления о форме и содержании, прибегали к одной и той же системе условностей, пользовались одними и теми же техническими приемами; разделенные полуторавековой дистанцией, они работали — одними и теми же приемами — одинаковым инструментом, несколько изменившим, конечно, свой внешний вид, но отнюдь не свое положение или назначение; короче, у них было одно и то же письмо. Напротив, Мериме и Лотреамон, Малларме и Селин, Жид и Кено, Клодель и Камю — почти современники, говорившие или говорящие на одном и том же исторически сложившемся французском языке, — пользуются глубоко различными видами письма; их разделяет все: тон, выразительная манера, цели творчества, мораль, особенности речи, так что общность эпохи и языка мало что значит перед лицом столь контрастных и столь определенных именно в силу этой контрастности типов письма.

Тем не менее, хотя эти типы письма и отличаются друг от друга, они все же сопоставимы между собой, ибо порождены одним и тем же порывом — рефлексией писателя относительно социального использования формы и связанного с этим выбора. Письмо — находясь в самом центре литературной проблематики, которая возникает лишь вместе с ним, — но самому своему существу есть мораль формы, оно есть акт выбора того социального пространства, в которое писатель решает поместить Мир своего слова. Но это вовсе не то пространство, где происходит фактическое потребление Литературы. Для писателя речь идет вовсе не о выборе той или иной социальной группы, для которой он намеревается писать: он хорошо знает, что — за вычетом революционных эпох — всегда пишет для одного и того же общества. Его выбор — это выбор в сфере духа, а не в сфере практической эффективности. Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей. Или так: именно потому что писатель не в силах изменить объективных условий потребления литературы (эти сугубо исторические условия неподвластны ему даже тогда, когда он их осознает), он умышленно переносит свою потребность в свободном слове в область его истоков, а не в сферу его потребления. Вот почему письмо представляет собой двойственное образование: с одной стороны, оно, несомненно, возникает на очной ставке между писателем и обществом; с другой — увлекает писателя на трагический путь, который ведет от социальных целей творчества к его инструментальным истокам. Не имея возможности предоставить в распоряжение писателя свободно потребляемый язык, История тем не менее способна внушить ему потребность в свободно производимом языке.