Ольга Егошина - Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Не привлекая в качестве строительного материала собственный опыт, Смоктуновский практически не пользовался материалом «вокруг». В его записях не упоминаются никакие дополнительные источники (исторические документы, произведения изобразительного искусства, справочники и монографии, исторические исследования и т. д.). Для роли Федора ему не понадобились труды историков, восстанавливающие образ русского царя: то ли слабоумного юродивого, то ли святого на троне. В качестве точки отсчета артист выбрал москвинского Федора («Видел Москвина на кинопленке. Хотел сыграть противоположное Москвину»).

Опять же Мейерхольд над первыми репликами Федора выписывает три фрагмента характеристики царя из «Истории России» С. М. Соловьева.

«Походка нетвердая. Тяжел и недеятелен. Улыбается».

Как помечает комментатор и публикатор наследия Мейерхольда О.М.Фельдман, «эти конспективные пометы дают внешнюю и внутреннюю характерность, подсказывают пластический рисунок («походка нетвердая»), ритм («тяжел и недеятелен»), мимику («улыбается») (…) Мейерхольд приносил на репетиции то, что отбирал в книгах, и ждал уточнений».

Интересуясь каждым нюансом поведения или характера своего героя «здесь и теперь», Смоктуновский не стремился «представить» жизнь своего персонажа в ситуациях, оставленных за пределами истории, рассказанной в пьесе его детство или юность, жизнь после сюжета. Как будет доживать его Федор? Жалкой развалиной? Или схимником, затворившимся от людей? Жизнь Федора, каким его играл Смоктуновский, улетала вместе со звуками церковного распева, и что будет с жалким телом — оставалось за скобками внимания и авторов и зрителей.

Играя в пьесах Чехова, не слишком интересовался биографией Антона Павловича, трудами исследователей, восстанавливавших исторический контекст чеховских пьес, искавших прототипы его персонажей. Казалось, Смоктуновского не слишком волновало, каким был в реальности уездный доктор Дорн. В каком доме жил? Какие журналы выписывал? Какие книги читал?

В «Иванове» есть пометка о чувствах, которые испытывает Иванов во время игры Сарры: «Как же быть? Она со своей музыкой напоминает того его». Но Смоктуновский не пытается фантазировать, каким был «тот» Иванов. Он отказывается фантазировать на тему исторической или социальной характерности, не пытается искать реальные прототипы образа Иванова или характерные черты университетских людей того времени и поколения. Он отказывается фантазировать на темы: Иванов и Сарра, их женитьба, роман с Сашей, дружба с Лебедевым, отношения с Шабельским… Его не интересуют вопросы типа: по каким сельскохозяйственным журналам Иванов выписывал свои новейшие агротехнические машины? Какими были усадебные дома того времени? Смоктуновскому хватало информации о герое, которую дает сама пьеса, и дополнительная информация требовалась крайне редко.

Как казус описывает Олег Ефремов случай в ходе репетиций роли Иоганна Себастьяна Баха в «Возможной встрече» Пауля Барца. Раздраженный пьесой, артист стал читать специальную литературу о великом композиторе и начал в определенном роде вступать в конфронтацию с Барцем. Как вспоминал Ефремов, «у него началось отрицание, отторжение того, что давал автор… Пьеса, действительно, довольно схематичная: духовный Бах и меркантильный Гендель. У меня тоже было определенное раздражение от пьесы. И вот были кризисы, у него, у меня, когда просто не хотелось работать, не хотелось играть. Надо было что-то придумывать. И эти кризисы стимулировали воображение. Мы не то чтобы боролись с пьесой, но, во всяком случае, толковали ее довольно расширительно».

Пьеса Барца — исключение, подтверждающее правило.

Смоктуновский не ставил перед собой задачи выйти за пределы авторского текста и представить реального человека, стоящего за пьесой: будь то исторический Федор или Иудушка — русский помещик-крепостник. Для Мейерхольда было естественным и необходимым узнать о своем персонаже «все», узнать о нем гораздо больше драматурга. Его интересовала реальная жизнь, стоящая за пьесой, реальный человек, который стоял за персонажем. Как показывает анализ актерских тетрадей, для Смоктуновского образ, создаваемый им, четко ограничивался пространством пьесы, материалом авторского текста. Его персонаж существовал здесь и теперь, он возникал с первыми строчками своего текста и исчезал, когда текст роли кончался.

В течение веков в актере видели только исполнителя, который в меру своего таланта передает мысли, чувства, эмоции, которые вложены в его роль автором. Идея об актере — интерпретаторе авторского текста, актере — соавторе драматурга возникает лишь в конце эпохи Просвещения. В «Парадоксе об актере», главном теоретическом трактате актерского мастерства XVIII века, Дидро писал: «Иногда поэт чувствует сильнее, чем играющий его актер, иногда, — пожалуй, так бывает чаще, — актер воспринимает сильнее, чем играемый им поэт. Как нельзя более соответствует правде восклицание Вольтера, вырвавшееся у него, когда он увидел Клэрон в одной из своих пьес «Неужели я написал это?» Следует ли из этого заключить, что Клэрон понимала данный образ глубже, чем Вольтер? Во всяком случае, в данный момент тот идеальный образец, которому она следовала в своей игре, был выше того идеального образца, который был перед поэтом, когда он писал».

В начале XX века возник актер — соперник драматурга, актер, который считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого текста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режиссер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксировала новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.

Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто оказывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекватного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское понимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических задач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент биографии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и авторского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».

Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болезни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктуновского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой каприз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смоктуновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».

Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненависти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сценария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспировской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься меня в «Гамлете» (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого «любезного» приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (…):

— У тебя прекрасный помощник — Вильям Шекспир».

Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Необыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую известность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смоктуновского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком уважительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Уважаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсюду, где она не «льет воду» на мельницу пряного действия по мысли Шекспира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенности общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (…) Музыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (…) Наши проходы с призраком — их много, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рассвет идет, как в научно-популярном фильме».