Александр Генис - ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

Теме близорукой гордыни посвящена хранящаяся в Вене “Вавилонская башня” Питера Брейгеля — лучшая

235

из живописных версии этого популярного у средневековых живописцев сюжета.

Башня Брейгеля напоминает тело в разрезе. В глубине оно окрашено “мясным” красным цветом, но чем ближе к поверхности, тем заметнее проступает мертвенная желтизна. Эта архитектурная вивисекция производит жуткое впечатление: башня еще не достроена, но она уже труп.

Зато жив соразмерный человеку уютный город, занимающий задний план картины. Если он и уместен и разумен, то башня нелепа, даже безумна. Она лишена назначения — это производство ради производства, индустриальная метафора, предвещающая платоновский “Котлован”.

С обычной для него энциклопедичностью Брейгель изобразил всю строительную технику своего XVI века. Выписывая множество орудий труда и тысячи работающих ими строителей, он разоблачает дурное разнообразие “10 000 вещей”, лишенных объединяющего принципа.

Чувство обреченности, наполняющее трагизмом “Вавилонскую башню”, порождено несоизмеримостью масштабов. Группа с царем Нимродом, расположенная на переднем плане, не сопоставима с занимающей практически все полотно постройкой. Но вместо гордости задело рук человеческих Брейгель подчеркивает тщетность людских усилий: башня недостроена безнадежно.

Снизу, оттуда, где стоит гордый собой Нимрод, это не так очевидно. Упоенный властью, он замечает лишь то, что уже сделано. Но нас, зрителей, художник, ставит в положение того, кто осматривает строительную площадку сверху. И с этой точки зрения нельзя не увидеть, что до конца стройки как до неба. К тому же башня — опять-таки незаметно для строителей — заваливается назад. Ясно, что с каждым новым этажом крен будет все увеличиваться, пока башня не опрокинется, погребя под сво-

236

ими обломками город… И виноват в провале вовсе не Бог, который, как всегда у Брейгеля, ни во что не вмешивается. Не гнев и не ревность мстительного ветхозаветного Господа, а неумолимое и безразличное к человеку время обрекает спесивую вавилонскую затею.

Слово “зиккурат” означает “святая гора”. В плоском краю заболоченных равнин они действительно заменяли горы. Так, в сохранившейся надписи царь Ассурбанипал с гордостью говорит о храме Шамашу: “Я воздвиг башни, подобные горам”.

Зиккураты строились из сплошной массы кирпичей — никаких внутренних помещений в них не было. Поэтому все таинства вавилонской религии отправлялись снаружи. Встреча людей с Богом должна была происходить на верхнем этаже башни. Рукотворные горы зиккуратов были своего рода мостами, связывающими землю с небом и людей с богами. Поэтому Вавилонскую башню можно трактовать как инструмент насилия над тайной. Самовольно и самодовольно башня вторгается в заповедную зону, пересекая священную границу между людьми и богами. Стремясь достичь неба, вавилоняне оказались чрезмерно прямолинейны в выборе направления.

Их современники египтяне пошли другим путем — не вверх, а вглубь. В отличие от зиккурата пирамида, как пишет искусствовед М.Алпатов, “исполнена тайны, так как в ее внешности не выражено ее внутреннее устройство” [114]. Как бы велики ни были египетские пирамиды, они всего лишь футляры для еще более величественной тайны смерти. Не она ли и обеспечила пирамидам ту долговечность, на которую тщетно претендовали строители Вавилонской башни?

Копившиеся сорок веков интерпретации этого предания сливаются в столь емкий символ, что Вавилонскую башню можно счесть универсальной метафорой прогресса: чем она выше, тем опаснее.

237

Об этом думали и раньше. Так, ученый-иезуитXVII века Афанасий Кирчер (его называли последним человеком Ренессанса) высчитал, что, если бы Вавилонская башня и впрямь достигла неба, она бы перевернула Землю. Неудивительно, что в мормонской Библии по башне к людям спускается сам дьявол, который для того и надоумил их ее возвести (Helaman, 6, 28).

Экологические тревоги делают пугаюше своевременными именно эти, наиболее зловещие трактовки древнего сюжета. Сегодня мы понимаем, что вряд ли доберемся до неба, поднимаясь к нему по ступеням научно-технических революций. Но это, конечно, не значит, что мы в силах забыть о своей башне. Просто сейчас меняется “геометрия строительства”: на место дерзкой вертикали приходит смиренная горизонталь.

Венский художник и архитектор Хундертвассер создает дерзкие и заманчивые градостроительные проекты, в которых покрытые дерном крыши домов становятся настоящими полями и лугами. Хундертвассер провозгласил горизонталь священной собственностью природы. Мы можем пользоваться ею, но обязаны вернуть, что взяли. Вторая горизонталь засаженных зеленью крыш и есть отдача долга [115].

Впрочем, намного раньше и куда заметнее горизонталь взяла реванш в Америке, которую совершенно напрасно считают страной небоскребов. В Старом Свете жизнь веками норовила вскарабкаться вверх. Дух запертых в городских стенах европейцев всегда рвался ввысь — по пути, указанному готическими шпилями. Зато в не стесненном традицией и историей Новом Свете подозрительная к иерархической вертикали демократия расцвела в иных координатах. В американской среде обитания выросла приспособленная к точке зрения сидящего за рулем человека “приземистая” культура.

Приоритет горизонтали — центральная тема в зодчестве влиятельнейшего архитектора XX века Франка Ллой-

238

да Райта. Пророк деурбанизации, предтеча пригородной революции, Райт с энтузиазмом осваивал измерение, которое он назвал “горизонталью свободы”.

Вкус к горизонтали сближал Райта с Востоком, где он работал с особым успехом. В Токио Райт построил знаменитый отель, который устоял в землетрясении 1923 года.

В Азии горизонталь всегда доминировала над вертикалью — и в традиционной жилой застройке, и в дворцовых комплексах. Императорские резиденции Пекина и Киото состоят из череды низкоэтажных зданий, разделенных огромными дворами и широкими проходами. Такой ансамбль — продукт изощренной социально-религиозной инженерии. Восточные дворцы — скорее декорации, задник, помогающий “ставить” знаменитые китайские церемонии. Это своего рода лабиринт, чье назначение — дирижировать потоками людей, выполняющих сложные и красочные обряды.

Если западную архитектуру называют застывшей музыкой, то восточную можно назвать застывшим ритуалом. Привязанная к человеку, она в большей степени и соразмерна ему.

Грандиозные пропорции Запретного города определяет не монументальность дворцов, а его громадная (720 000 кв. м) территория, способная вместить несметные толпы. В первой снимавшейся там картине — фильме Бертолуччи “Последний император” — это обстоятельство постоянно обыгрывается: пекинский дворец просто создан для массовок.

Горизонтальность восточной архитектуры — выражение того целостного, не противопоставленного природе первобытного сознания, которое не знает дуализма земли и неба.

Традиционному обществу чужда трансцендентная вертикаль, потому что священным для него может быть все.

Восточная версия Вавилонской башни — Великая китайская стена. Горизонтальная башня — оксюморон,

239

коан, решение которого требует пралогического, а значит, архаического мышления.

В Библии рассказ о Вавилонской башне завершает первобытную историю. Это позволяет воспользоваться ею как вехой, определяющей тот момент, к которому стремится в своем попятном движении постиндустриальная культура, — архаика кончается столпотворением.

Помимо очевидного, тут есть и подспудный смысл: языки не только разделили людей — язык разделил человека. Согласно классическому определению Аристотеля, речь — репрезентация разума. Это значит, что она дает высказаться не всему человеку, а лишь его сознательной, разумной, рациональной части.

Язык — первое орудие труда, первая машина, помогающая человеку преобразовывать мир. Проделывая за нас логические операции, он и служит человеку, и порабощает его.

Вавилонская катастрофа — расплата за излишнее доверие к языку. Поэтому новая башня может вырасти только в том мире, который научиться уважать вневербальную культуру. Без языка иногда договориться проще.

Конец холодной войны ознаменовался падением не только Берлинской стены, но и той непреодолимой политической преграды, которая проходила по Берингову проливу и разделяла коренных жителей Сибири и Северной Америки. С упразднением искусственного препятствия между этими народами начались интенсивные контакты, которым не мешали ни культурные, ни языковые барьеры.

Люди, жившие в столь разных странах, как СССР и США, нашли общего посредника — таинства своей древней культуры. Методы шаманов удивительно похожи во всем мире, даже у народов с совершенно различными культурами. Это и понятно: шаманы имеют дело не столько с культурой, сколько с общими для нас всех психическими структурами. И чем они древнее, тем, как утверждал Юнг,