Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Можно понять неприязнь, которую “люллисты” ощущали к Рамо. Наряду с формами, самостоятельно им разработанными и которых щепетильно придерживался (общеизвестна его приверженность к традиционализму), Рамо открыл или даже изобрел целый арсенал абсолютно новых средств выразительности и первым применил их в музыке. В определенном смысле, он писал французские оперы в старинном стиле, которые, тем не менее, звучали очень современно, более того, даже авангардно. Возможно, именно это и есть тем связующим звеном между барокко и классицизмом, которого недоставало и которое так долго искали. Гармония Рамо — с точки зрения богатства и смелости — опережала свое время на несколько десятилетий. Достаточно присмотреться к инструментовке значительных оркестровых форм (увертюры, чаконы), хоров, а также речитативов accompagniato, чтобы заметить настоящую новизну: духовые инструменты, применявшиеся в барочной музыке только наподобие регистров или сольно, у Рамо часто выполняют функцию автономной гармонической основы или прибавляются к струнным для реализации басовой линии. Благодаря этому разные эффекты могли быть представлены одновременно, не теряя своей достоверности и понятности. Считалось, что подобную технику открыл Глюк, причем позже на тридцать лет. Для усовершенствования драматического развития Рамо ввел многочисленные промежуточные формы между арией с аккомпанементом и речитативом secco. Разнообразные речитативы accompagniato, подобно как инструментовка и гармония, изобилуют красками, не встречающимися в ту эпоху, — все это дает звучание, доселе неслыханное. Партии духовых инструментов в большинстве своем облигатные, написаны всегда специфическим для данного инструмента способом: это особенно четко можно увидеть на примере фаготов, роль которых не сводится лишь к усилению баса.

Речитатив accompagniato был областью, в которой Рамо мог прежде всего отдаться воплощению ярких реалистических звуковых образов: “подражание природе” было основной идеей французской музыкальной эстетики XVIII столетия. “Гром” в пятом акте “Кастора и Поллукса”, молния, грохот, буря отображаются с помощью неистового тремоло и разнообразных пассажей струнных, неожиданных аккордов духовых и акцентированных выдержанных звуков. Пасмурный образ бури сменяется — почти как в романтической звукописи — сценой, полной солнца и тепла: из шести духовых инструментов, которые воссоздавали гром и молнии, остается только мелодичная флейта, тучи исчезают, и с чистого неба нежно и очаровательно нисходит Юпитер. Партия фагота трактуется независимо и используется исключительно для достижения колористического эффекта, что также чрезвычайно ново. Рамо первым использовал фагот в верхнем диапазоне вплоть до “а1”. Кажется, здесь истоки всех достижений классиков. Если представить, что эта опера была создана в 1737 году — когда Бах и Гендель писали свои оратории и кантаты, а новшества мангаймской школы были еще в зародыше — то можно оценить огромное значение гения Рамо для истории музыки. Опера “Кастор и Поллукс” была воспринята современниками с энтузиазмом. Де ля Борде в своем “Essai sur la Musique” писал: “Эта замечательная опера выдержала сто спектаклей с неизменным успехом у восхищенной публики; она обращалась сразу и к душе, и к сердцу, к уму, к глазам, ушам и воображению всего Парижа”. Около 1900 года “Кастор и Поллукс” снова была поставлена парижской Schola Cantorum; присутствующему на этом исполнении Дебюсси пришло в голову сравнение с Глюком: “Гений Глюка глубоко укоренился в произведении Рамо (... ). Сопоставив их между собою, можно убедиться, что Глюк мог занять место Рамо на французской сцене лишь потому, что он вобрал и усвоил все самое прекрасное в произведении этого последнего”. Дебюсси также описывает начало первого акта: “После увертюры, которая производит шум, необходимый для того, чтобы можно было уложить шелковые кринолины, возносится жалостное пение хора, отдающего последнюю дань уважения умершему Кастору. Сразу погружаемся в трагическую атмосферу, которая, тем не менее, имеет человеческое измерение, ибо в ней не ощущается античных контуров... Просто это люди, которые плачут, как и мы. Потом выходит Телаира и выражает свою боль самым трогательным плачем, который когда-либо изливался из любящего сердца (... ). Во втором акте (... ) стоило бы все цитировать... ария-монолог Поллукса “Nature, amour qui partagezmon sort” (“Природа, любовь, разделяющие мою участь”) настолько оригинальна по выразительности и настолько новаторская по строению, что пространство и время перестают существовать, а Рамо кажется нашим современником, которому мы смогли бы выразить свое восхищение после спектакля... Перейдем к последней сцене этого акта. Геба, богиня молодости, танцует во главе Небесных Утех (... ). Никогда еще ощущение спокойной и тихой неги не находило такого совершенного выражения; все это переливается до того лучезарно в атмосфере волшебства, что необходимо все спартанское мужество Поллукса, чтобы устоять против чар и продолжать думать о Касторе. (Что касается меня, то я уже порядком успел позабыть о нем)”.

В отличие от инструментальной музыки, которая преимущественно записывалась довольно подробно, композиторы сначала писали оперы в виде очерка. Так было в случае итальянских опер Монтеверди и Корелли, а также французских опер Люлли и его преемников. Однако сохранились многочисленные оркестровые голоса этих произведений, датированные временем их исполнений в Париже; для некоторых из них можно воссоздать полную партитуру. Конечно, на основании этих голосов очень трудно увидеть вклад композитора; в большинстве случаев они были творениями самих исполнителей или ловких аранжировщиков, которые, возможно, были выходцами из “мастерских” композитора. Большинство опер Рамо дошло до нас именно в таком виде. Что касается “Кастора и Поллукса”, то существуют две печатные партитуры: первая версия 1737 года и вторая — 1754, обе обработаны в виде очерка — увертюра записана только на двух нотоносцах, на которых размещены лишь несколько указаний относительно инструментовки (в Allegro встречается несколько раз “скрипки”, “гобой”, “фаготы” или “tutti”); партии флейты и гобоя иногда записаны полностью, а средние голоса — никогда. Вместе с тем динамика, включая промежуточные градации, обозначена довольно детально. Оркестровый материал, сохранившийся от первых исполнений, позволяет составить полную партитуру — как правило, пятиголосную, с двумя альтовыми голосами, и которая вызывает впечатление аутентичной. Ее совершенство наводит на мысль, что средние голоса и особенности инструментовки являются делом самого Рамо или, во всяком случае, были выверены композитором; немногочисленные указания, находящиеся в этих голосах, очень детально перенесены в печатные партитуры. Существует также целая серия обработок, которые, несомненно, не получили бы согласия композитора (так как их инструментовка очень далеко отходит от его указаний), но которые все же свидетельствуют, насколько велика была степень свободы, предоставленная исполнителям. (Существует, кстати, партитура, где — кроме флейт, гобоев и фаготов — есть также валторны, чье использование точно не входило в намерения композитора; в этой версии сольные партии фаготов поручены альтам и т. д.).

Кроме проблем текста и инструментовки, в каждой барочной опере надо также выяснить вопрос импровизации и мелизматики. В этом деле французы были намного щепетильнее итальянцев, не допускали никакого произвола, признавая единые и точно установленные правила для инструментальной музыки, требующие чрезвычайно изысканного и продуманного исполнения. В каждом отдельном случае надо было решать, какое именно украшение применить (“перед” или “после” ноты, длинную или короткую аподжиатуру, обрамление с завершением или без него и т. д.). “Даже когда украшение исполняется наилучшим образом, — говорит Рамо, — если при этом “чего-то” недостает, если оно слишком или недостаточно длинное или короткое, если его нарастание и замирание будет всегда длиннее или короче затихания звука, словом, если ему не будет хватать той точности, которой требуют выразительность и ситуация, то любое украшение навевает скуку”. Подобные мелизмы были перенесены из инструментальной в хоровую и вокальную музыку. Рамо завершает эволюцию, которая началась где-то на сто лет раньше, во времена Люлли. Несмотря на то, что он был композитором-новатором (в разных аспектах, часто даже забегая в будущее), считался однако хранителем французской оперной традиции. Сохранил “дивертисмент” и даже тот “гром” — “tonnere”, и считал, что ирреальность божественных сцен является характерной особенностью настоящей оперы. И все же Рамо сумел, как никто до него и мало кто после, открыть совершенно новые возможности, скрытые в традиционных формах.