Антонио Менегетти - Кино, Театр, Бессознательное

21 Идея андроида, или искусственно созданного человека, обнаруживается в предании о маге (волхве) Симоне, давшем жизнь ребенку, в мифе о Големе (оживляемом магическими средствами глиняном великане в еврейском фольклоре), в брахманском ритуале Дикша, в эзотерических практиках, у Парацельса, описывающего homunculus — воплощение чистого ума и природы человека. От Голема, от homunculus недалеко до роботов и андроидов.

22 В частности, в последние годы научно-фантастический кинематограф обогатился фильмами, демонстрирующими реальность монитора отклонения, открытого онтопсихологией. Таковы, например, фильмы К. Байглоу "Странные дни" и Б. Леонарда "Газонокосильщик", подтверждающие гипотезу профессора Менегетти, выдвинутую им еще в 70-е годы XX столетия. Кроме того, см. синемалогию по фильму "Матрица", с. 322 настоящего издания.

Страх и тревога являются сущностными компонентами довлеющего над человеком зла. Страх порождается нечеловеческими образами, способными, тем не менее, влиять на человеческую ментальную деятельность, искажая ее и вызывая предчувствие зла, несчастий, краха. Окутанный страхом человек расходует себя только на самозащиту, забывая о невероятной позитивности своего онто Ин-се. Кроме того, психологическое состояние ожидания неприятностей толкает человека на совершение поступков, разрушающих его личное благополучие, заставляя, таким образом, его самого программировать собственную психологическую ущербность.

Фантастика говорит о роботизации, о зомби, но что скрывается за этой терминологией? Сами научно-фантастические произведения с навязчивой повторяемостью дают ответ, точность которого подтверждается функциональным поведением человеческой психики. Эта реальность — деформирующая решетка. Она привязана к инстинктивным проявлениям человеческого существа, активируется вместе с ними. Прежде всего, решетка использует сексуальные инстинкты, затем высшую мораль, религиозные и идеологические ценности, лишая человека его организмического сознания23. Литературная и кинематографическая фантастика нередко соотносит эротические образы с инородными чудовищами — от "Чужого" до "Спермулы", от "Star Track" до "Кинг Конга". Все говорит о том, что сексуальный инстинкт, каким он известен большинству людей, пропускается через ментальный канал, проложенный деформирующим механизмом, и потому выливается в механические действия. Инородный механизм сортирует и программирует сферу чувств, эмоций, разума, инстинктов, сводя многообразие возможностей "Я" к нескольким повторяющимся элементам, поэтому человек не может опереться на собственную ценность и овладеть висцеральным, холистическим знанием.

Например, возбуждение, будучи психической реакцией на возбудитель, возникает как в ответ на образ, так и на конкретную реальность. Как ни парадоксально, но соматическое возбуждение порой возникает только при обращении к образам, к какой-то детали — взгляду, линии ног, улыбке. То есть человек может сексуально возбудиться, только следуя этим диапозитивам, образам-стартерам, вызывающим психосоматические изменения.

Итак, фантастический фильм не заглядывает в будущее, а демонстрирует то, что существует в бессознательном автора, артиста, и соответствует содержанию коллективного бессознательного.

Режиссера или писателя в их псевдосвободе направляет психическая интенциональность, которая причинно обусловливает результат, доступный рациональному анализу: фантастика прямо повествует о тех инородных сущностях, которые обитают в человеке, повелевая им.

В частности, инородная структура, действующая как деформирующая решетка, открыто фигурирует в кадре, поскольку предстает как порождение фантазии, как нечто несуществующее и поэтому не принимается в расчет. Таким образом, научная фантастика демонстрирует результат воздействия на сознание человека монитора отклонения, выступающего в качестве штурмана нейро-проприоцептивной системы.

Кто знает, в чем различие между атеистом и религиозным верующим?

Первый действует самостоятельно и ответственно; второй же не прекращает инфантильно взваливать свои проблемы на Отца.

2.1. Место кинематографа в общечеловеческой культуре

Несомненно, "кино — это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Показывается ваша [кинематографиста] работа; вы защищены, и вас понимают во всем мире"1. Так выразился А. Хичкок в своем пространном интервью, данном Ф. Трюффо.

Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного. Уже длительное время ведутся интенсивные исследования относительного синтаксиса невербальных языков, непосредственно обусловленных кинетической эмотивностью тела. Многое сказано по поводу естественной эффективности таких языков, известны стремления к распознанию смысла невербальной "речи" — в различных культурах — через поведение тела и его взаимодействие с другими телами, через расположение тела в пространстве. Невербальные языки рассматриваются как иррациональные, и после нахождения базовых структур невербальных "высказываний", совершаются попытки их сведения к понятным разуму формам2.

1 F.Truffaut. Il cinema secondo Hitchcock. — Parma: Pratiche Ed., 1978, p.273. 2 Существует множество литературы по данному вопросу. Панорамный обзор различных исследований и концепций, на итальянском языке изложен в книге M.Argyle. Il corpo ed il suo linguaggio. Studio sulla comunicazione non verbale. - Bologna: Zanichelli, 1978.

"Образ" в своей тройственной реальности кинетики, проксемики и интерактивности, сам по себе является экзистенциальным действием, и для того, чтобы его понять, необходимо осознать организмическое бессознательное. Каждый современный человек способен постичь какое бы то ни было вербальное или невербальное сообщение только в заданных собственной рациональностью рамках. Вспомнив о том, что каждый сектор рациональности обусловлен психическими комплексами (которые констеллируют без ведома субъекта всю сферу его решений) и организмическим бессознательным, несложно сделать вывод о степени объективности наших рассудочных определений. В любом случае, всеми признаваема убедительность кинетико-проксемической, невербальной информации: "В той мере, в какой человек ограничен рациональностью, он подчинен невербальным посланиям"3.

2.1.1.

Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и "выздоровления". Фильм — это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс потребностей-обязанностей фильма указывает на потерю критического чувства.

Фильм — это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается4.

2.1.2.

Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но "... подобно слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию"

[3 Там же, с. 154.

4 G. Debord. La societ dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.]

5. Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции — долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении.

Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне моторной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино — отражение движения в соответствующей системе отсчета.

2.1.3.

Кино6 является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т.д., вынужденно привлекает внимание психологии и социологии, обусловливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, — "фильмологии".