Борис Гройс - О новом. Опыт экономики культуры

Скрытое означающее, следовательно, должно руководить художником даже тогда, когда оно возвышенное, то есть когда оно не поддается репрезентации. Новое не следует планировать в рамках определенной стратегии, нацеленной на успех: «Но существует некоего рода соприкосновение между капиталом и авангардом… В капиталистической экономике есть нечто возвышенное. В ней нет ни схоластики, ни физиократии, она не ссылается на природу… Можно понять, что арт-рынок, как и любой рынок, подверженный диктату нового, способен в определенной мере соблазнять художников… Это является результатом неразличения между инновацией и событием (Ereignis)» (с. 210). Для Лиотара это смешение сознательной инновации и бессознательного события означает, что сознательно запланированная инновация в своей инновативности непременно будет отставать от события, поскольку ни одна сознательная инновация не может быть в достаточной мере инновативной или радикальной: «Тайна успеха художника, как и тайна коммерческого успеха, заключается в нахождении баланса между тем, что способно удивить, и тем, что “хорошо известно”, между информацией и кодом. Вот как устроена инновация в искусстве: некто заново прибегает к формулам, проверенным прежним успехом, нарушает баланс, сочетая их с другими, в принципе несочетаемыми, формулами путем смешения, цитирования, орнаментации, пастиша» (с. 210).

Но если Лиотар столь четко разграничивает инновацию и событие, то он не учитывает необходимо возникающую при подобном различении возможность того, что событие, которое ожидает художник, – если оно не будет подчинено сознательной, инновационной стратегии – принесет с собой не нечто неслыханное, а наоборот, нечто абсолютно банальное, тривиальное и неоригинальное. И это случилось именно с теми художниками, которые служили Лиотару примером при написании данной статьи: Барнетт Ньюман или Даниель Бюрен постоянно повторяют свои некогда инновационные акты как неизменный символ возвышенного, не поддающегося редукции, – возвышенного, которое служит для них, с другой стороны, устойчивым коммерческим лейблом и обеспечивает им успешную рыночную карьеру. Так что именно повторяющееся событийное можно понимать как коммерциализацию найденного однажды инновационного хода.

Постмодернистский комментарий к «Мужу героическому и возвышенному» (Vir Heroicus Sublimus) Барнетта Ньюмана, к которому в особенности отсылает Лиотар, см. в: Halley, Peter. Collected Essays. 1981–1987. Zürich, 1988. P. 56–57. Полемику с понятием возвышенного у Лиотара см. в: Pries, Christine. (hrsg.), Das Erhabene. Weilheim, 1989.

Адорно, как и Лиотар, рассматривает искусство как постоянно находящееся в состоянии изменения и отрицания: «Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени… Новое как криптограмма представляет собой картину гибели; только посредством абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое – утопию» (Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. М.: Республика, 2001). Но, в противоположность Лиотару, Адорно не проводит различия на онтологическом уровне между двумя источниками нового. Для Адорно различие между аутентичным и неаутентичным лишь стратегическое, вынужденное; при этом аутентичное в определенном смысле выступает как второстепенное: «Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог» (Там же).

Тем самым и утопическое измерение искусства обретает свои рыночные корни и становится некоей извращенной рыночной стратегией. Подобную более радикальную интерпретацую утопии не как альтернативы рынку, но как особого продолжения рыночных стратегий см. у Фредрика Джеймисона (Postmodernism, or The Culturale Logic of Late Capitalism. Durham, 1991, обсуждается в основном на с. 55–56 и 260-278).

Интерпретация «эстетической теории» Адорно в ключе Лиотара см. в: Welsch, Wolfgang. Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen // Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1990. S. 114-156.

Жорж Батай использует описание потлача, которое приводит Марсель Мосс в своем «Очерке о даре» (Мосс, Марсель. Очерк о даре / Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. А. Б. Гофмана. М.: КДУ, 2011), чтобы описать общую экономику дара и жертвы, призванных служить альтернативой обычному товарообмену служащих для его участников целям самосохранения. В результате дарения дарящий – или жертвующий – обретает власть над одариваемым: «Речь идет о расходовании излишков. С одной стороны, нам необходимо что-то подарить, утратить или уничтожить. Но дар не имел бы никакого смысла… если бы в нем не было заключено значение приобретения… В акте дарения субъект преодолевает себя, но в процессе обмена чего-либо на подаренный предмет субъект присваивает себе этот акт самопреодоления: он оценивает самопреодоление, осуществить которое у него нашлось достаточно сил, как богатство, как могущество, которым с этого момента он начинает обладать» (Bataille, G. Die Aufhebung der Ökonomie. München, 1985. S. 100).

Эти идеи Батая были позже развиты, в частности, Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Экономика желания» (см: Ökonomie des Wunsches. Bremen, 1984).

Когда Ж. Бодрийяр говорит о гиперреальности современного мира, симулирующего реальное и делающего его еще более реальным, чем само реальное, он весь мир помещает в контекст искусства как реди-мейд: «“Диснейленд” существует для того, чтобы замаскировать “реальную” страну, “реальную” Америку, которая сама является “Диснейлендом”… “Диснейленд” представляется как воображаемое, чтобы создать иллюзию, что все остальное – реально. Лос-Анжелес и вся Америка, “Диснейленд” окружающие, однако, не реальны, а относятся к области гиперреального и симуляции» (Agonie des Realen. Berlin, 1978. S. 25).

См.: Гройс, Борис. Художественная индивидуальность как продукт искусства (Groys, B. Die künstlerische Individualität als Kunsterzeugnis // Über die Wahrheit in der Malerei / Akademie der Bildenden Künste. Wien, 1990. S. 55–60).

Ханс-Роберт Яусс связывает переход к исторической эпохе модерна и к положительному отношению к новому со «Спором древних и новых» – полемикой, развернувшейся во Франции в середине XVII века (см.: Jauß, H. R. Ästhetische Normen und geschichtliche Refl exion in der «Querelle des Anciens et des Modernes» // Perrault, Charles. Parallèle des Anciens et des Modernes. München, 1964. S. 8–64). Но окончательное обращение к новому, в его понимании, наступает лишь у Бодлера, чья эстетика связывает modernité и nouveauté, а также повышает ценность «преходящей красоты» и моды (см.: Jauß, H. R. Der literarische Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adorno // Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. München, 1987. S. 258 и далее). Хотя Яусс усматривает уже в христианстве радикальное требование нового и отмену старого, что впоследствии станет образцом для всей европейской культуры, но это требование для него лишь «полусерьезно» ввиду отсылок к древним пророчествам и полагания тождественности Бога Ветхого и Нового Заветов (см.: Jauß, H. R. Il faut commencer par le commencement! / Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. München, 1987. S. 563–564).

K этому можно добавить, что и у Бодлера новое проявляется лишь «полусерьезно», так как в новом для него должен быть заключен неизменный элемент вечной красоты: «Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино… Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом» (цит. по изданию: Бодлер, Шарль. Об искусстве / пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. C. 283–315). Эстетическая традиция, на которую действительно не может не ссылаться любое произведение искусства, у Бодлера по-прежнему понимается не как исторический феномен, а как «вечная красота».

О связи русского авангарда и соцреализма см.: Гройс, Борис. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Ориентация художников-авангардистов на так называемое «примитивное искусство» широко известна. О критическом взгляде на эту проблему см.: Gehlen, A. Zeit-Bilder. Frankfurt a. M., 1960. S. 144–149.

Переход от утопии тотального обновления мира к ограниченной утопии «мыслящего я» у Декарта наиболее ясно прослеживается по следующему пассажу: «Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для других целей… Подобным образом я представил себе, что народы, бывшие прежде в полудиком состоянии и лишь постепенно цивилизовавшиеся и учреждавшие свои законы только по мере того, как бедствия от совершаемых преступлений и возникавшие жалобы принуждали их к этому, не могут иметь такие же хорошие гражданские порядки, как те, которые соблюдают установления какого-нибудь мудрого законодателя с самого начала своего объединения… На этом примере я убедился, что вряд ли разумно отдельному человеку замышлять переустройство государства, изменяя и переворачивая все до основания, чтобы вновь его восстановить, либо затевать преобразование всей совокупности наук или порядка, установленного в школах для их преподавания. Однако, что касается взглядов, воспринятых мною до того времени, я не мог предпринять ничего лучшего, как избавиться от них раз и навсегда, чтобы заменить их потом лучшими или теми же, но согласованными с требованиями разума» (цит. по: Декарт, Рене. Рассуждение о методе. Диоптрика. Метеоры. Геометрия. М.: АН СССР, 1953).