Г. Кристи - Воспитание школы Станиславского

Опасность эта возникает не сразу. Первые встречи со зрителем мобилизуют душевные силы актера. Мощным раздражителем является реакция зрительного зала, часто неожиданная и непредусмотренная. Но со временем и она становится привычной и перестает воздействовать. Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботой о постоянном освежении творчества; Станиславский называет это гигиеной роли.

Гигиена роли связана прежде всего с тем, как актер готовится к выступлению, как он налаживает и настраивает себя перед выходом на сцену. Мы, актеры, «боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом,— говорит Станиславский.— Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой,— и не стыдимся своей духовной наготы» (т. 1, стр. 303).

Большие актеры тратят на такую подготовку несколько часов, подчиняют ей режим своего дня. Начинающий же актер часто обходится без всякого внутреннего «туалета», и не потому только, что не ощущает в нем потребности, а потому, что не умеет этого делать. Станиславский рекомендовал в условиях школьной работы проводить под руководством педагога коллективный «туалет-настройку» перед открытием занавеса.

Настроить себя к творчеству это не значит копаться в своей душе, пытаясь воскресить в ней угасающие эмоции. Это прежде всего настройка органов чувств, которая поддерживает в актере способность улавливать на сцене мельчайшие изменения в окружающей обстановке и поведении партнеров. Точный учет этих изменений при умелом их использовании вносит тот элемент новизны, который способен оживить исполняемую роль. Органический процесс может быть сохранен, если актер научится пользоваться теми новыми раздражителями, которые обязательно возникают при каждом повторении творчества. Относительная слабость этих раздражителей не умаляет их огромного значения для обновления самочувствия актера.

Современная наука о человеке рассматривает это как интересный феномен, нарушающий «закон силовых отношений»: сравнительно слабые новые для животного и человека раздражители дают больший эффект, чем сильные, но много раз применяющиеся. Новизна раздражителя есть исключительно мощный фактор высшей нервной деятельности. Он тесно связан с процессом торможения, с частичным угасанием условных и безусловных рефлексов по мере их повторения.

Трудно переоценить значение этой закономерности, обнаруженной физиологами, для актера и его художественной техники. Пользуясь новыми, сегодняшними раздражителями, актер получает реальную возможность вносить всякий раз элемент новизны в исполнение роли и сохранять импровизационное самочувствие при многократном повторении одних и тех же слов, мизансцен и раз навсегда установленной логики действия.

В качестве новых, сегодняшних раздражителей актер пользуется не только теми случайностями, которые возникают по ходу спектакля, в процессе взаимодействий с партнерами и окружающей сценической средой, но и теми впечатлениями, которые дает нам сама жизнь. «Каждый день приносит с собой что-то новое,— говорил Станиславский актерам,— вчера шел дождь, а сегодня светит солнце, вчера вы ели кашу,— сегодня бифштекс... тысячи мелочей, множество внешних и внутренних обстоятельств постепенно меняют наше настроение и наше сознание. И этим нужно пользоваться для постоянного освежения своего творчества.

Чтобы не забалтывать текста роли, необходимо всякий раз перед началом творчества обновлять и киноленту видений, постоянно обогащая ее «в разрезе сегодняшнего дня». «Сегодняшние, обновленные видения,— писал Станиславский,— влияют на новые оттенки и интонации речи артиста на каждом сегодняшнем спектакле. Я особенно усиленно подчеркиваю слово влияют, потому что внутренняя «кинолента» отнюдь не должна фиксировать самую интонацию речи, она должна только естественно вызывать и оправдывать ее» (т. 3, стр. 444).

Программа четвертого курса должна непременно включать тренировочные упражнения, помогающие выработать умение повторять готовую роль, не повторяясь, произносить заученный текст не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему, обновлять логику действий и мыслей новизной сегодняшних впечатлений. На таких занятиях особенно важно укреплять и развивать то, что имеет тенденцию притупляться или вовсе исчезать на сцене: это новизна и первичность приспособлений при исполнении уже знакомых действий, моменты восприятия, ориентировки, пристройки к партнеру, создание видений внутреннего зрения, процесс мышления в образе и т. п.

Важнейшее условие сохранения творческой свежести роли, ее идейной и художественной полноценности заключается в постоянной заботе актера о сверхзадаче и сквозном действии.

Репетиции на сцене и первые встречи со зрителем обогащают актеров новыми ощущениями, новым пониманием пьесы и роли. Грим, костюм, декорации, свет и другие элементы оформления дают дополнительную пищу актерской фантазии; реакция первых зрителей помогает оценить со стороны проделанную работу, а иногда внести в нее существенные поправки. Станиславский часто говорил, что сквозное действие проясняется не сразу, а постепенно и что актер окончательно утвердится в понимании сквозного действия и сверхзадачи лишь тогда, когда сыграет свою роль на сцене.

Об огромном влиянии зрителя на актерское исполнение можно судить по работе Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Ибсена. Поставленная в период нарастания классовых боев в России, пьеса была воспринята зрителем неожиданно для ее создателей как произведение острого революционного звучания, а Штокман в исполнении Станиславского превратился в политического героя. Под воздействием зрительного зала, как вспоминает он, «роль и постановка получили иное направление и более широкое — общественно-политическое значение и окраску» (т. 1, стр. 247).

История многих постановок Художественного театра, таких, как «Горе от ума», «На дне», «Царь Федор Иоаннович», и других служит наглядным подтверждением требований Станиславского того, что и после выпуска спектакля его сверхзадача и сквозное действие должны постоянно корректироваться и обновляться в соответствии с восприятием зрителя.

Из этого, конечно, не следует, что театр может переложить ответственность за идейное звучание спектакля на зрителей. Задача театра — не приспосабливаться к публике, а вести ее за собой. Выходя на сцену, актер должен отчетливо представлять, ради чего поставлена пьеса и о чем он собирается поведать зрителю, исполняя свою роль. Ответ на этот вопрос подготовлен всем ходом репетиционной работы. Если, приступая к изучению пьесы, актеры могли лишь предположительно судить о сверхзадаче будущего спектакля, опираясь главным образом на чужие мнения, то теперь они находятся в неизмеримо более выгодном положении. Одновременно с углубленным познаванием пьесы они нащупывают и свое личное отношение к изображенным в ней событиям и лицам, все более приобретая право судить о них не со стороны, а изнутри, от первого лица. Творчество актеров постепенно сливалось с творчеством драматурга, и все яснее становилась конечная творческая цель будущего спектакля.

Станиславский не случайно ввел термин «сверхзадача» для обозначения идейного содержания творчества. Для него эти понятия хотя и родственны, но не тождественны. Сверхзадача — это идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника. Она обязательно предполагает эмоциональное отношение к себе. Идея же может лежать и в плоскости разума, существовать как логическая категория, не захватывая всей природы человека.

Вот почему все предварительные суждения о сверхзадаче будущего спектакля мы принимали как рабочую гипотезу, которая должна быть тщательно проверена дальнейшим изучением пьесы и санкционирована жизненным опытом и чувством правды актера.

Если признать, что жизнь образа рождается от слияния актера с ролью, то из этого следует, что и сверхзадача образа не может быть навязана актеру со стороны. Она должна быть постигнута им в зависимости от его собственного понимания пьесы и запаса эмоциональных воспоминаний. Конечно, режиссер должен объединить творчество всех актеров и привести их к единому пониманию пьесы, но сверхзадача пьесы выясняется в процессе коллективной работы создателей спектакля, а не придумывается одним только режиссером. «Если вы будете придумывать ее один,— говорил Станиславский режиссеру,— она, может быть, будет формально верна, но не жизненно верна. Они (актеры.— Г. К.) вам сами подскажут: «Вот она где задача! Ага! Вот где-то тут искать надо!» Будем ее искать вместе с актерами»[17][2].