В. Турчин - По лабиринтам авангарда

При этом, как правило, делается ставка на высокое качество изделия, на эффект «сделанности». Это такая «сделанность», которая принципиально не отлична от подобного качества у товара. Господствует дух «вложенного капитала», ремесла и высокого технологизма, логичности и материальности. Новые объекты, будь то конструкция на выставке или некое строение на природе, занимают определенное место в пространстве как некая «социоскульптура» или «психологическая оккупация». Все воспринимается как результат художнической «работы», как «объективированный труд», где автор выступает в облике, мало отличающем его от инженера, рабочего, предпринимателя (вспомним хотя бы Гюнтера Юккера, выставка работ которого была показана в Москве в 1989 г.). Такие авторы создают, пользуясь словами П. Рестани, «нео-редимейд» (т.е. «новые готовые вещи»), представляющий собой автономные конструкции, лишенные фетишистской магичности минималь-арт или контекстовости концептуального искусства; их собственная среда воспринимается как «естественная», как среда нашего бытования. Такая среда окрашена в тона поведенческой ситуации современного человека, которого больше волнуют проблемы экологии и потребления, чем духовного спасения. Объекты тяготеют к концепции «организованной деструкции», т.е. чего-то такого, что вовсе не обозначает хаоса, разрушения целостного ансамбля, а значит, лишь свободное манипулирование, при котором на первый план выступают масштаб, масса, форма. Это некое «что есть, то есть» без особого дополнительного смысла, зато с интересом к какому-то формальному порядку.

Рис. 31. В. Дан. Без названия. 1987

Француз Ж. Лавье покрывает штриховкой холодильник, благодаря чему он «превращается в произведение искусства». Некоторые художники делают «компоновки» из предметов бытового обихода. Ж.-М. Бюстаманте, например, выставляет обычный стол, на котором находится кристалл, оформленный в виде автомобиля. Р. Шолте в 1988 г. показывает в Бостоне на выставке «Поздние восьмидесятые в американском искусстве» необарочный стол с застекленной старинной гравюрой. Огромные объекты, обугленные, как бы вышедшие из ада огненных смерчей, демонстрировал на выставке «Документа» Р. Моррис, а Б. Шварц создал там же сложный пространственный объект с зеркалами, металлическими конструкциями и системами видео. С. Бэртон экспонировал кровати и кресла, сделанные из гранита. Упомянутый Лавье работает с реальным пейзажем, создавая в нем геометрически правильные насыпи и ямы. Критик Е. Яппе, говоря о современном перформансе, отмечает, что он «все больше опредмечивается»: новые его разновидности напоминают 60-е гг., но без былой мифологичности, скорее это простое заполнение людьми среды (выставочного зала, улиц и площадей городов). Ситуация «человек — коллектив» активно погружается здесь в контекст «повседневности жизни», не являясь чем-то экстраординарным, как раньше. Важен лишь процесс общения, где все выступают индивидуально и в то же время вместе.

Большинство пространственных комбинаций тяготеет к архитектуре и дизайну. Ш. Веверки строит стеклянный павильон; ГХ. Бруммак делает «Дворцовую палатку» — тент, укрывающий абстрактные скульптурные формы. Характерно, что в упоминавшейся выставке «Документа» имелся большой раздел архитектурных проектов, представленных такими известными мастерами, как Ч. Мур, А. Росси, А. Мендини, X. Холяйн.«Немалые разделы в современных экспозициях занимают и работы художников видеоарта. Нередко видеосистемы закрепляются в структуре инсталляций. «Ниагарский водопад» Ш. Кубота состоит из 19 мониторов, вставленных в большую коробку с элементами раскрашенной абстрактной скульптуры. «Горы» из телевизионной аппаратуры создает и пионер этого направления Нам Джан Пейк. Некоторые утверждают, что подобные произведения — самые актуальные в эстетике «нового модерна».

Художники по-прежнему стремятся использовать передовые технологии. Однако теперь интерес к технике и «готовому продукту» рассматривается не как социальная утопия, а всего лишь как определенный инструмент пересоздания среды, как некая визуальная пластика, свободно сочетающаяся с информационными репродуцирующими системами (фотографика, кино, видео) и осветительной арматурой.

Художник — уже не «рассказчик» историй, пусть и зашифрованных, как в трансавангарде. Для нового искусства характерна нулевая степень «текстовое» объектов: это искусство соответствует «постструктуралистской» стадии в развитии философского и лингвистического мышления, того, что философ Т. Адорно предсказывал как «аскезу в отношении смысла», воздержание от интерпретаций.

Если «старый» авангард был философичен и утопичен, то нынешний стал потребительским. Современная выставка искусства в принципе не отличается от выставки товаров. И не только потому, что тут может быть просто экспонирован «Мерседес» (А. Леция), часть автомобильного кузова (Р. Бокье); большого размера синтетический медвежонок (М. Плалестина) или колбасная машина (А. Хана). Главное — новый авангард отказывается от «переделки» сознания. Идеи автономии искусства, конфликта искусства л общества — все в прошлом. Это творчество, которое живет в обществе, имея больше социальное и информативное измерение, чем собственно эстетическое. Это социальная пластика современности.

Произведения можно рассматривать как «продукты», соединяющие искусство и жизнь, причем жизнь в экзистенциальном значении, не требующем пояснений. Это то, что Ю. Хабермас назвал «коммуникативной сделкой»: современный зритель легко идентифицируется с таким искусством, воспринимая его «своим»; это искусство города, его звуков, ритмов, с определенным настроем жить.

Меняется и сам характер этого искусства в обществе. Растет стоимость организации выставок. Повышаются цены авангардистских акций. Некоторые акции Кристо, занимающегося упаковкой в пластические пленки домов и мостов, обходятся почти в 70 тыс. долл. Типичен пример выходца из Венгрии И. Кантора (псевдоним— М. Кенсин), основавшего «неонизм». В конце 70-х он организовал собственную фирму, оборот которой достиг миллиона долларов. Он делает хеппенинги, используя в своих постановках «некоммуникативные формы коммуникаций» (с элементами юмора и фольклора).

Возрос, особенно в США и Германии, потребительский рынок искусства (в Париже и Риме искусство «сравнительно дешево»). Музеи современного искусства, такие, как Центр современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, необычайно популярны. Музей современного искусства в Кёльне за месяц посетило 0,5 млн. зрителей. Столько же людей пришло на «Документа 8» 1987 в Касселе, «самый большой спектакль современного искусства», в котором участвовало 150 мастеров из разных стран. Кстати, эта выставка была открыта в течение 100 дней — а ведь Кассель, хотя и находящийся в центре Германии, еще недавно воспринимался как тихий, провинциальный город.

Характерно и то, что на этой выставке не было выражений недовольства, нападок, насмешек. Сказалась, возможно, привычка к авангарду, который скоро будет праздновать свое столетие. Но не только это. Особенно важным оказалось придание авангардизму «потребительской формы». Это— искусство успокоенного общества. Оно и само является успокоенным. Бросается в глаза его полная бесконфликтность, отсутствие (за малым исключением) политических амбиций и претензий. У нового искусства нет дидактических и пропагандистских целей, которые повсюду рассматриваются чуть ли не как «репрессивные».

Перед нами искусство стабильного общества, расширяющегося среднего класса. Оно не боится социальных катастроф, в меру оптимистично. Сама его индифферентность к «высокой» политике говорит о нежелании принимать активное политическое участие в жизни. Если модернизм в разных своих проявлениях являлся своего рода «личной религией», то теперь он стал потребительским культом больших коллективов.

Новый авангардизм демонстрирует себя в системе, ничем не отличной от других форм потребления. Его произведения — это «реальное дело» наших дней; тут не нужны комментарии; потому критики не столько анализируют и не столько анатомируют, сколько описывают, собирают мнения и т.п. Если направление «нового модерна» будет столь успешно развиваться в дальнейшем, то, возможно, учитывая его технологичность, связь с дизайном, архитектурой, трансляционной техникой, усилится его интеграция с жизнью, начнется некоторое взаиморастворение, о чем, заметим, авангардизм мечтал всегда.

Новый модерн поздних 80-х нашел компромисс между автономией и утилитарностью, искусством и продуктом, ремеслом и эмоциональностью, рациональным и бессознательным. Он научился объединять то, что по сути своей должно исключать друг друга. Он балансирует между искусством и авангардом, возможно, не являясь ни тем ни другим, представляя собой сложный сплав «неискусства» и «не-авангарда».