Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Современное телевидение идеально отвечает потребностям массовой музыкальной культуры. В нем, с одной стороны, есть и звук и изображение, которые непрерывно совершенствуются и обладают всеми возможностями для художественного звукозрелища. С другой – оно по определению канал «массовый». Уже сложилась традиция все мало-мальски значимые события в сфере массовой музыкальной культуры не просто транслировать, но создавать специальную телеверсию, привлекая соответствующие художественные возможности. Такие программы, как правило, ставятся в прайм-тайм, их смотрят миллионы, и они непременно должны находиться в поле «критического» зрения музыкальной журналистики.

На одной из встреч в Московской консерватории Р. Щедрин говорил об умении композитора писать коммерческую музыку, такую, которая, если нужно, может «прокормить тебя и твою семью». Однако уметь писать музыку, которая продается, и уметь продавать – не одно и то же. Более того, для многих музыкантов это трудно совместимо. Здесь нужна другая профессиональная «специализация».

В массовой музыкальной культуре сегодня господствует так называемый шоу-бизнес. А там, где музыка становится товаром, вступают в силу законы рынка (уровень его цивилизованности – отдельная тема): нацеленность на прибыль, лучше – сверхдоходы, жесткая конкуренция вплоть до нейтрализации конкурентов, борьба за покупателя (зрителя-слушателя), реклама.

На первые роли в шоу-бизнесе вышла фигура продюсера – «главного идеолога и организатора как создания самой музыки, так и ее исполнения (фабрикующего эстрадных звезд), а главное – ее коммерческого проката»10. И специалисты, и критика прекрасно знают, кто за кем стоит, и кто в том или ином случае управляет процессом, диктует правила игры. Но вот вопрос – должен ли об этом знать массовый слушатель, на которого направлена профессиональная критическая мысль? Наверное, нет. Объектом внимания музыкально-критической журналистики должно быть творчество. И только творческий результат – мерило и успеха и провала. В том числе и продюсера.

Современная отечественная музыкально-критическая журналистика по-разному реализует себя в сфере масскультуры. Критический взгляд показывает, что в ней преобладают информационно-пропагандистские задачи (а с ними и частые ангажированные выступления в печати в целях «раскрутки», при чтении которых первой мыслью становится – «кто заказал?», «кто проплатил?»), или портретные зарисовки с приоритетным вниманием к бытовым ситуациям, а не к искусству. Задачи аналитические и просветительские сведены к минимуму, что объясняется низким уровнем профессионализма многих авторов, не достаточно владеющих объектом музыкальной масскультуры как художественным явлением.

Также очевидно, что обилие направлений для мыслительных операций требует от музыкально-критической журналистики в сфере массовой культуры большой профессиональной оснащенности не только в музыкальных, но и в социокультурных вопросах. В противном случае легко скатиться в лоно «желтой прессы», когда объектом освещения оказывается не творческая и общественная, а в основном личная жизнь звезд, причем поданная с пристрастием, «с душком», опираясь на нехудожественную или даже вымышленную информацию. Видимо, следует быть достаточно погруженным в мир шоу-бизнеса, его творческие, человеческие, организационные, коммерческие проблемы, чтобы иметь возможность убедительно, аргументированно и ярко (в соответствии с характером объекта) изложить свои выводы, быть услышанным и понятым и читательской аудиторией, и самими участниками художественного процесса.

Кажущаяся легкость и большой спрос естественно приводят в музыкально-критическую журналистику на темы массовой культуры множество людей с немузыкальным образованием (хотя бывают и исключения, только подчеркивающие правило – встречаются «самообразованные» критики, поскольку при желании и определенных музыкальных познаниях такая возможность есть: слушай, читай, думай). Такая практика плодит огромное количество низкопробных журналистских материалов, посвященных массовой музыкальной культуре. Видимо, только комплексная подготовка может дать результат, отвечающий многократно упоминаемому требованию профессионального владения объектом.

Одна из насущных проблем ближайшего будущего – приход в сферу массовой музыкальной культуры нового поколения профессиональной музыкально-критической журналистики, оснащенной необходимыми широкими знаниями, с одной стороны, и толерантностью, открытостью художественным потребностям бурлящего и изменчивого окружающего мира – с другой. И пусть дорогу осилит идущий.

1. Цукер A.M. Проблемы массовых музыкальных жанров. Программа-конспект для музыкальных вузов и вузов культуры и искусств. – Ростов-н/Д., 2003. С. 8.

2. Цукер А.М. И рок, и симфония. – М., 1993.

3. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока, или Путь к «третьей» музыке. – Н. Новгород, 1997.

4. Щедрин Р. Опера в драматическом театре // Юность, 1982, № 2. С. 87.

5. Денисов Э. Переступив порог кабинета// Огонек, 1990, № 31.

6. Курышева Т.А. Диалоги о музыке перед телекамерой. С. 234.

7. Цукер A.M. Массовая музыка и академическое музыкознание. Единый мир музыки. – Ростов-н/Д. – 2003. С. 233.

8. Цукер A.M. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры // История современной отечественной музыки. Вып. 3. – М., 2001. С. 456.

9. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока, или Путь к «третьей» музыке. С. 3.

10. Цукер A.M. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры // История современной отечественной музыки. Вып. 3. С. 457.

Не случайно специальные факультеты организационно-экономического направления есть и в ГИТИСе и во ВГИКе – вузах, готовящих специалистов театра и кино. Специальность музыкального менеджмента появилась и в РАМ им. Гнесиных.

Проблема сдвинулась с мертвой точки. В Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки создано отделение прикладного музыковедения. В 2005 г. там состоялся первый выпуск специалистов прикладного музыковедения – музыкальных журналистов и лекторов.

Справка о рекомендуемых для музыкальной критики (!) личностях (помимо М. Горького и А. Луначарского) дана по «Советскому энциклопедическому словарю» (М., 1982):

B. Боровский (1871–1923) – «сов. гос., парт, деятель, публицист. Один из первых лит. критиков-марксистов»;

М. Ольминский (1863–1933) – «деятель росс. рев. движения, публицист, критик, историк лит-ры»;

C. Шаумян (1878–1918) – «сов. гос., парт, деятель. Участник трех росс, рев-ций, один из рук. борьбы за сов. власть в Закавказье. С 1917 г. чрезвычайный комиссар СНК РСФСР по делам Кавказа.

Тр[уды] по вопросам марксистско-ленинской теории»;

Н. Крыленко (1885–1938) – «сов. парт., гос. деятель. В 1917–1918 гг. нарком – чл. К-та по воен. – мор. делам, Верх, главнокоманд. С 1918 г. председатель Верх, трибунала, прокурор РСФСР, с 1931 г. нарком юстиции»;

Чудовищная деятельность Н. Крыленко подробно описана А. Солженицыным в исследовании «Архипелаг ГУЛАГ»25.

С. Спандарян (1882–1916) – «деятель росс. рев. движения, лит. критик».

На материале моей авторской телепередачи «Музыка наших современников» (1984–1988, ЦТ) издана книга «Диалоги о музыке перед телекамерой». Она также может быть использована в качестве дополнительного учебного пособия и послужить убедительной иллюстрацией журналистской работы в этом жанре. В этой книге нашли свое отражение беседы в телеэфире с многими известными композиторами, дирижерами, режиссерами, в числе которых Р. Щедрин, Е. Светланов, А. Петров, Г. Канчели, А. Чайковский, Ю. Темирканов, Ю. Башмет, М. Захаров, О. Виноградов, О. Янченко и многие другие.

В смешанном жанре устного репортажа и аннотации или интервью, предваряющих телевизионную трансляцию концертов фестиваля «Московская осень», в сезонах 1983–1986 гг. автор настоящих строк вела телерепортажи прямо из ложи Большого зала Московской консерватории и фойе зала им. П.И.Чайковского. В этих репортажах довелось представить широкой публике целый ряд выдающихся премьер, в их числе – кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, «Музыкальное приношение» Р. Щедрина, сюита «Колен и Хлоя» из оперы «Пена дней» Э. Денисова, оратория «К солнцу» А. Чайковского и многое, многое другое. Благодаря трансляции с предваряющей развернутой информацией о музыке и авторах, премьеры новых сочинений отечественных композиторов становились событием общесоюзного значения. Такое отношение к серьезной музыке трудно переоценить.