Роже Кайуа - В глубь фантастического. Отраженные камни

II. Обращение к эмблеме

Предыдущие размышления, думается, позволяют поближе рассмотреть, какими путями фантастическое проникает в искусство. Я не утверждаю, что это происходит обязательно вопреки воле автора, хотя такой случай и возможен; но я убежден: сообщение, которое художник пытается передать зрителю, должно по крайней мере в одном аспекте обезоруживать его самого не меньше, чем зрителя. Вдобавок надо учитывать тот факт, что художник может ошибаться, и тогда тайна возникает там, куда он не собирался ее привносить, и напротив, фантастическое, введенное по его замыслу в композицию, оказывается совершенно неэффективным — своего рода фигурой стиля, риторической формулой, давно потерявшей силу.

В 1499 году в Венеции Альдом Мануцием издан аллегорический роман, действие которого происходит во сне: «Гипнэротомахия». Роман, больше известный под названием «Сон Полифила», приписывают Франческо Колонне. Оригинальное издание включает ряд гравюр на дереве символического характера. Парижское издание 1546 году предлагает другую сюиту гравюр, где аллегорическая эмфаза выражена еще сильнее. Так, гравюра вроде «Руин Полиандриона» уже может рассматриваться как воплощение фантастического в самом точном смысле слова, поскольку появление тайны здесь связано только с принятым стилем, а не с вмешательством драконов или каких-то сказочных животных. В1505 году, опять-таки у Альда, выходит «Иероглифика» — книга, приписываемая Гораполлону[24], часто затем переиздававшаяся и переведенная на другие языки. В подзаголовке французского перевода (Париж, 1543) уточняется, что книга говорит «о значении иероглифических письмен египтян, то есть о фигурах, посредством коих они записывали свои сокровенные тайны, а также священные и божественные вещи». К тому времени слово «эмблема» изменяет смысл. У Монтеня и у Гийома Бюде оно еще обозначает элемент инкрустации. Можно допустить, что новое значение утвердилось благодаря успеху «Emblemata» Альчато (изначально эти эмблемы представляли собой простые гравюры на дереве, выполненные Йоргом Бреем для издателя Штейнера, заказавшего иллюстрации к сборнику античных эпиграмм). Парижский издатель Кристиан Вехель в 153б году печатает подборку, насчитывающую сперва 115 иллюстраций, а позднее, в 1588 году, — уже 213. Рисунки не просто послушно следуют тексту, дотошно, с наивным буквализмом переводя его на язык изображения, — ясно, что они понемногу одерживают верх над текстом, и настолько, что античные эпиграммы чаще всего заменяются «гербами» животных, растений, страстей и добродетелей, более подходящими для создания символических композиций.

Успех издания влечет за собой множество подражаний, среди которых — «Гекатонграфия», или «Описание ста рисунков и историй, касающихся многих апофтегм[25], пословиц и пр.» (автор Жиль Коррозе; Париж, 1540), и «Театр полезных затей, в коих содержится сто нравственных эмблем» Гийома де Ла Перрьера (Париж, 1539). В ту же пору в Италии «Symbolicae quaestiones»[26] Бокки (Болонья, 1555) и «Immagini de i dei degli Antichi»[27] Винченцо Картари (Венеция, 1571) популяризируют эклектичную мифологию александрийцев с помощью изображений, полных педантизма и даже педагогических притязаний и созданных под сильным влиянием эмблем, причем читатель также привлекается к расшифровке их запутанной символики.

На этот раз изображение безусловно преобладает над текстом, за которым вскоре остается лишь функция подписи — комментария и пояснения к символам. Можно назвать это своего рода последней уступкой. В идеале, кажется, следует обходиться вообще без слов. Алхимики, кстати, отваживаются на эту крайность. В тот момент эмблематика настолько влиятельна, что Морис Сэв, настоящий поэт синтаксиса, очарованный возможностями слова, во многих случаях смело подчиняющий грамматику выразительности, целиком сосредоточенный на виртуозном владении языком, все же вводит в книгу «Делия, предмет высочайшей добродетели» (изданную в Лионе в 1544 году) пятьдесят эмблем, перечисленных в специальном указателе, снабженных лаконично и ярко сформулированными подписями, вольно цитирующими десяти сложные стихи поэмы. Иллюстрации к поэме предстают здесь как самостоятельные произведения, наделенные собственной целью, а сопровождаемые ими соответствующие строфы, кажется, последовательно развивают их содержание.

В начале XVII века мода на эмблемы, возникшая пятьдесят лет тому назад, продолжает расцветать. В ней даже появляется нечто тираническое, всеобъемлющее. Среди бесчисленных сборников назову «Emblemata amorum»[28] Отто Вениуса (Антверпен, 1607), где крылатый нагой Эрот, вооруженный луком, неустанно возникает вновь и вновь, иллюстрируя античные сентенции. Прибавлю к этому богатую серию гравюр, созданную в 1635 году Георгом Месмером: панорамы или планы немецких городов, увенчанные надлежащими максимами, расположены в перспективе воображаемых пейзажей, и на этом фоне художник, ничем не ограничивая свою фантазию, дословно инсценирует лаконичные, но порой неясные девизы правящих династий или муниципалитетов.

Не отстает и благочестивая литература. «Медитации о Вечности» иезуита Иеремии Дрекселя (Кельн, 1бЗ 1) сопровождаются композициями скорее безумными, нежели назидательными. Понимаю: нелегко представить себе, как верблюд проходит сквозь игольное ушко (иллюстрация к Евангелию от Марка, X, 25). Однако на основании стиха из Псалма 89 художник решает добавить к уже перегруженной сцене огромного паука посредине своей паутины. В другом месте изображен Адам — сидящий скелет с бородой: он готовится поглотить яблоко; у ног его расположился ворон (дело в том, что воронье карканье, похожее на латинское слово «cras» — «завтра», напоминает тем самым о непосредственной близости неотвратимой смерти). Труд еще одного иезуита, Хендрика Энгельграве, подкреплен пятьюдесятью двумя таинственными эмблемами великолепного рисунка, назначение которых — придать больше убедительности евангельским истинам («Lux Evangelica sub velum sacrorum emblematum recondita»[29], Амстердам, 1655). Призрачная рука откидывает занавес, и обнажается длинная, абсолютно пустая колоннада (эмблема II); ребенок бежит от собственной тени, отброшенной на стену, обрамляющую ее так же, как зеркало обрамляет отражение (эмблема X); из легких облаков появляются руки и складывают в мешок оставшиеся на шахматной доске фигуры (эмблема XXXVIII: sicutceteri, «подобно прочим» — вот все, что сказано в комментируемом здесь стихе из Евангелия от Луки).

Порой изображение настолько странно, что описывать его представляется делом безнадежным. Темы доя размышлений взяты, конечно, из Евангелий, но всякий раз благодаря цитатам из светской литературы обаяние заключенной в них мудрости и поэзии добавляется к авторитету священного текста.

Произведение совсем иного жанра, латинский сатирический роман Джона Беркли «Argenis», покоривший Европу и с удовольствием прочитанный кардиналом Ришелье, в течение всего XVII века многократно переиздававшийся, иллюстрирован гравюрами на дереве, не связанными напрямую с приключениями, о которых идет речь: это эмблемы в чистом виде. Если повествование дает повод призвать к осторожности (книга III, глава XIX), художник изображает плато, окруженное крутыми оврагами, а вдали — дворцы и шатры. Венценосные герои спешат на помощь к умирающим или потерявшим сознание королевам. Среднюю часть композиции занимает железная латная рукавица гигантского размера, рядом с которой кажутся равно незначительными и великолепные здания на горизонте, и пропасти на первом плане. Чудесным образом ожившая часть доспехов вот-вот схватит и раздавит коварного ядовитого скорпиона.

Обращение к эмблеме в это время можно принять за нормальный или даже предпочтительный способ выражения, распространенный во многих областях на протяжении длительного периода. Дабы представить себе невероятность и вместе с тем реальность этой авантюры, предположим, что наивный иллюстратор попытался бы передать с помощью рисунков поэтические метафоры. Если поэт написал, к примеру: «глаза его метали пламя» или «молнии», художник тут же рисует глаза, из которых и в самом деле вырываются пляшущие языки пламени или агрессивные зигзаги, изображающие, как обычно принято, молнию. Замысел детски простодушен, а результат ошеломляет. Однако художник ограничился тем, что перевел в изобразительную форму, в конечном итоге воплотил в правдивом образе риторический (впрочем, весьма банальный) образ писателя. Художник лишь принял этот образ всерьез и буквально его передал.

Между тем сформулированная сейчас гипотеза — вовсе не плод воображения. В XVI–XVII веках практика, ею определяемая, — вещь самая обычная. Мода на эмблемы, на аллегории приводит к появлению множества гравюр, на которых отображается каждое слово речи с помощью соответствующего элемента рисунка. Граверы, исполненные рабского усердия, стремятся не столько иллюстрировать словесное высказывание, сколько дать ему полное и точное пластическое соответствие. Будь даже их творение совершенно, оно более чем бесполезно — излишне: это попросту дубликат написанной страницы. Кроме того, поскольку изображение представляет собой реализованную метафору, чаще всего оно кажется загадочным именно в той мере, в какой художнику удается, так сказать, поймать писателя на слове — ведь одно дело написать: «у нее была осиная талия», и совсем другое — совместить в рисунке женщину и осу. Однако же экстравагантность именно в том и состоит, что этот прием используется систематически.