Ольга Матич - Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

Мое исследование русского модернизма ставит под вопрос исторический разрыв. При более пристальном рассмотрении раннего модернизма обнаруживаются скрытые нити литературной и культурной преемственности и подспудное присутствие пересекающихся культурных проблем, которые лежат почти на поверхности. Основной вклад «Эротической утопии» в литературоведение заключается в том, что в ней ранний русский модернизм исследуется в связи с теорией вырождения. Она подходит к сексуальности в России рубежа веков как к сложным взаимоотношениям между тревогами, особенно теми, что гнездятся в теле, и их отражением в эстетических практиках того времени[62]. Этим подходом к русским теориям сексуальности я прежде всего обязана идее Фуко о том, что в европейских культурах секс с XVIII века «принуждают к дискурсивному существованию»[63]. Хотя такое заявление Фуко зачастую кажется слишком общим, а иногда и упрощенным, оно проливает свет на восприятие любви теми людьми, которых я называю декадентами — утопистами. Их представление об эросе — основанное на фантастических построениях — было почти исключительно дискурсивным. Я полагаю, что дискурсивность русской эротической утопии имела даже больше претензий на всеохватность, чем теория Фрейда и практика психоанализа, также отразившие сексуальные тревоги, характерные для того времени, но в буржуазной, а не утопической среде. Если сформулировать создание «тела любви» в русском fin de siècle при помощи христианского символа, мы можем сказать, что «плоть стала словом», перефразируя новозаветную формулу «слова, ставшего плотью».

Моя попытка определить дискурс антипрокреативной утопии русского fin de siècle включает в себя исследование его ключевых тропов и отдельных метафор. Помимо палимпсеста, я уже упоминала фетишизм, анатомирование, кастрацию, кровь, вампиризм, андрогина и женщину под покрывалом или вуалью; надо также добавить обезглавливание и триангуляцию желания — все эти образы я рассматриваю в исторической перспективе. Тем самым я показываю, что магистральные тропы приобретают новые значения в новых культурных контекстах и в то же время вытесняют некоторые из прежних, таким образом расширяя и сужая круг референтных значений метафоры. Полученные слои формируют палимпсест, в котором, как в древних манускриптах, старый текст стирается, скрываясь под новыми напластованиями. Но, как я показываю, он остается у поверхности, ожидая, чтобы его извлек на свет и расшифровал читатель, готовый воспринимать культурное развитие не только как разрыв, но и как преемственность. В этом я следую за Шкловским, полагавшим, что принцип культурных слоев лежит в основе всей литературной истории. Он описывает его как процесс, в котором побежденная литературная линия «снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол»[64].

Это не означает, что герои данного исследования воспринимали свои утопические проекты в терминах культурной преемственности. Отнюдь! Как и русские революционеры и литературные новаторы, подобные Шкловскому, они ожидали разрыва. Склонные, как и большевики, к радикальным взглядам на «создание нового человека» и «завоевание природы», декаденты — утописты и их последователи жаждали радикальных перемен. Эта общность видения объясняет, почему те из них, кто дожил до революции 1905 г., приветствовали ее. Некоторые из них сначала приветствовали и большевистскую революцию, считая ее апокалиптическим событием.

Реализованная утопия большевиков выразила грандиозные, обманчивые и репрессивные мечты и практики эпохи. Нам остается только высказывать предположения о репрессивных возможностях реализованной эротической утопии (хотя я и говорю о некоторых ее репрессивных и обманчивых аспектах). Эротическое воздержание, без которого преображение жизни не могло иметь места, должно было стать тотальной сексуальной практикой, вытесняющей осуществление эротического желания умозрительной виртуальностью. Но как пример модернизма символистский и предсимволистский жизнетворческий проект представляет собой поразительное слияние жизни и искусства.

Виктор Шкловский начинает биографию писателя с главы под названием «О зеленом диване, который потом был обит черной клеенкой». Глава посвящена кожаному дивану с гвоздиками с золочеными шляпками, с тремя ящиками у основания и выдвижной подставкой для книг с каждой стороны. Диван из кабинета Толстого в Ясной Поляне, где он стоит и по сей день, в повествовании Шкловского начинает жить собственной жизнью. Именно он, а не дворянский род Толстого или произведения писателя становится для биографа воплощением продолжения рода и порождения текста.

На этом диване, сообщает Шкловский, родился патриарх русской литературы, этот диван — единственное, что сохранилось от родительского дома Толстого; на нем же увидели свет большинство из тринадцати его детей. Когда писателя спрашивали, где он родился, он отвечал: «В Ясной Поляне на кожаном диване». «Из всех вещей в доме Лев Николаевич любил, вероятно, больше всего кожаный диван, — пишет Шкловский. — Этот диван должен был быть плотом, на котором от рождения до смерти хотел плыть через жизнь Лев Николаевич Толстой»[1].

Шкловский утверждает, что диван для Толстого был не только местом рождения, но и хранилищем литературных произведений: «В ящиках дивана он хранил те рукописи, которые хотел сберечь от перелистывания, рассматривания» любопытствующими членами семьи[2]. Для Шкловского (интересовавшегося, кстати, многофункциональной конструктивистской мебелью 1920–х гг.) диван, по — видимому, представлял собой столкровать, т. е. локус, в котором совмещались деторождение и писательство[3]. Его рассуждение о ложе Толстого исходит из единства творчества и прокреативности. Однако когда поздний Толстой отрекся от идеала прокреативной семьи, диван стал надежным прибежищем «незаконнорожденных детей», выходивших из‑под его пера. В отличие от «обычных детей» — плоти от плоти его — это были «духовные дети»: в соответствии с известной идеей Платона, они «прекраснее и бессмертнее»[4].

Постель Толстого привлекает такое внимание Шкловского, ибо писателя сопровождала слава одного из крупнейших авторов семейного романа. «Война и мир» для XIX века — незыблемый монумент прокреативности и жизненной силе природы, подобно тому как яснополянский зеленый диван являлся символом рода Толстых. В «Войне и мире», где прославление тела как объекта литературного описания достигает у Толстого высшей точки, семья и генеалогия осмысляются как биологическая преемственность. Торжество семейных ценностей в этом романе и в «Анне Карениной» отражает размышления писателя об отношениях невидимого природного целого и его видимых частей, не оставлявшие его на протяжении всей жизни.

Представляя зеленый диван плотом, который нес бы Толстого от рождения до смерти, Шкловский апеллирует к освященному традицией образу смерти на семейном ложе. Толстой, однако, в конце жизни отвергавший семью, в том числе брак и продолжение рода, умер в чужой постели на железнодорожной станции Остапово, после того как ушел из родового поместья. Как Христовы апостолы и их последователи, писатель оставил свои земные привязанности и собственность, отправляясь искать более правильной жизни, как ранее оставил свои взгляды на природу как органическое целое. Случайное смертное ложе писателя — спартанская металлическая кровать — разительно отличалось от зеленого дивана с восемью деревянными ножками.

Возрастающий аскетизм Толстого и демонизация сексуального желания возникли отчасти под влиянием озабоченности вырождением, характерной для конца века. Хотя всю свою жизнь писатель был одержим проблемами сексуального желания, в поздние годы секс во всех формах вызывает у него все больше беспокойства, и в некоторых своих произведениях он изображает даже брачные отношения как похоть, чуть ли не извращение. Но в отличие от большинства психопатологов того времени, относивших извращение на счет дурной наследственности, Толстой видит его корни в безнравственности. Несмотря на это существенное различие, его взгляды на сексуальность в некоторых отношениях напоминают дискурс психопатологии и объектов ее исследования. Так, например, при описании тела он обычно обращается к навязчивым повторам и фетишизму — предмету анализа психопатологов. Особый интерес в этой связи представляет его выбор слов при описании силы искусства: как правило, это слова, заимствованные из медицинского дискурса. Я имею в виду известный трактат «Что такое искусство?» (1897–1898), в котором воздействие искусства связывается с заражением («заражать», «заразительность»). Хотя писатель придает этим словам положительное значение, сама медикализация как «хорошего», так и «плохого» искусства отражает озабоченность эпохи медицинскими патологиями.