Тадао Сато - Кино Японии

Герой, свободный духом. В 1932 году, в результате общественного и правительственного давления, фильмы «нигилистического» и левого направления перестали выпускаться. Находившаяся в подполье коммунистическая партия вот-вот должна была быть распущена, и левые писатели отрекались от своих взглядов, пытаясь в своих книгах объяснить свое отступничество. Однако в это время в жанре «исторической драмы» все еще появлялись произведения, отражавшие либеральные настроения. Несмотря на консервативный лозунг «богатая страна и сильная армия» («фукоку кёхэй»), который был ведущим направлением правительственной политики с конца XIX века до 1945 года, многие представители поколения, взрослевшего в годы послаблений Демократии эры Тайсё (1912–1925), были настроены либерально и некоторые из них открыто щеголяли своими взглядами, создавая в 1930–е годы фильмы, критикующие милитаризм и феодализм.

Примерами подобных картин могут быть вышедшие на экран в период с 1932 года фильмы: «Несравненный патриот» («Кокуси мусо») Мансаку Итами и «Не расставаясь с мечом во сне» («Дакинэ но нагадосу») Садао Яманаки; обе эти картины в жанре «исторической драмы» составляли исключение, поскольку в них не было сражений на мечах. Мятежный дух не был утрачен, но был приглушен. Нигилизм сменился призывом к свободе, воплощавшимся в изображении выступлений народных масс против гнета феодалов, осмеянии бусидо и моральных принципов элиты.

Ведущим сценаристом либеральных взглядов был Синтаро Мимура, участвовавший в постановке многих выдающихся произведений «исторической драмы» в 1930–е годы; ему предстояло создать образ нового, свободного духом героя-нонконформиста. Во времена Демократии эры Тайсё Мимура принимал участие в сингэки — движении за создание современной, реалистической драмы; вступив в труппу актеров-нонконформистов и драматургов Содзина Камиямы, он испытал серьезное воздействие их свободолюбивых идей. Его героями по большей части были якудза (гангстеры), мелкие мошенники, самураи, лишившиеся господ (ронины), жалкие бандиты и странствующие циркачи. Эти герои и раньше появлялись в «нигилистической» «исторической драме»: они не гнули спину перед власть имущими, а порой и вступали с ними в борьбу, играя, таким образом, определенную роль в социальной жизни. Мимура поместил этих героев в соответствующую социальную среду, сделав их мятежниками в эпоху покоя в стране (действие его картин происходило в Эдо в период с 1630 по 1850 год, но на самом деле отражало обстановку так называемой Реставрации Сёва: 1933–1940 годы).

Мимура не питал симпатий к якудза и мятежникам, но они развязывали ему руки: отбросив респектабельность, предписываемую полноправным членам общества, он использовал их в фильмах для выражения собственных нонконформистских настроений. До и после Мимуры якудза не были «свободны духом», они были связаны долгом по отношению к своему боссу или «старшему брату»; кроме того, для них существовали сложные эмоциональные связи, заключенные в концепции «гири ниндзё»[4]. Их поведение было еще более детерминированным, чем поведение самурая, а многие ортодоксы из их числа считали, что, чем строже ограничения, тем лучше. Вопреки общепринятым представлениям герои Мимуры были свободны духом, для них не существовало никаких ограничений. Наглядный пример такого персонажа — Матахати в фильме «Путешествие длиной в тысячу и одну ночь» («Мататаби сэн-ития», 1936).

Этот дерзкий якудза — игрок, временно работающий на строительстве дома феодала, знакомится с его молодым сыном. Вместо платы за обед из риса и маринованных слив он просит юношу разрешить ему покататься на лошади и бежит. Посланная за ним погоня, состоящая из работавших с Матахати слуг и ронинов, весело преследует безрассудного Матахати, позабывшего о своих обязательствах перед хозяином и всеми, кто работал вместе с ним.

Матахати принадлежит к длинной галерее образов бродячих воров, чьи приключения (мататаби моно[5] часто основанные на романах Сина Хасэгавы и Кана Симодзавы) образовали целый поджанр фильмов о якудза, выходивших в конце 1920–х годов. Часто их герои находились в положении беглецов из-за каких-то благородных поступков, совершенных во имя простых людей. В отличие от Матахати, для которого стычки с властями были просто спортом, эти персонажи нередко поднимались против хозяев с оружием, обнаруживая, таким образом, черты, роднящие их с «героями-нигилистами». Однако им не хватало смелости, потому что они слишком хорошо знали, как устроен мир. Казалось, они говорили: мы люди простые и не нам судить о том, как строить общество. По контрасту с ними Матахати не унижается и не впадает в сентиментальность, он даже осмеливается назвать молодого хозяина «недоноском».

Сильная сторона Мимуры — юмор диалогов. В его картинах отрицательные герои остаются в дураках, они не получают вознаграждения, а в конце фильма они, как правило, оказываются в проигрыше. Но и потерпев поражение, они не унывают, оправдывая старинную японскую поговорку: «Проиграть — значит выиграть» («макэру га кати»). Они не плачут о пролитом молоке, и умение красиво и весело принять поражение дает им преимущество перед их угнетателями.

Фильмы Мимуры не носят откровенно антиправительственного характера, его позиция раскрывается в диалогах, отражающих человечность простых людей, присущее им от рождения чувство красоты.

Мимура писал сценарии для многих режиссеров, но ближе других ему был Хироси Инагаки, режиссер фильма «Путешествие длиной в тысячу и одну ночь». Оба предпочитали скрытый протест открытому мятежу, примером тому может служить картина «Празднество за морем» («Уми о ватару сайрэй», 1941) — фильм, сделанный ими в период господства милитаристской пропаганды. Первоначально единственной задачей фильма было передать настроение приподнятости и легкости деревенского праздника, недолгой радости простого люда. Однако в разгар праздника появляются хулиганы, дрессировщики цирковых лошадей, и нападают на более слабых артистов. Им на помощь приходит ронин, который временно выступает с труппой, демонстрируя искусство владения мечом, но не впадая при этом в безудержную ярость — в отличие от «героя-нигилиста». Хулиганы бросают ему вызов, он же ускользает, чтобы их отвлечь, и уже не возвращается на место праздника. Конец фильма похож на последние кадры картины «Беспечный ездок», где герои гибнут от пуль фанатиков. То, что Мимура соединил приподнятость настроения в начале фильма с пафосом в его конце, позволяет нам заключить, что, будь он молодым в конце 1960–х годов, он, возможно, стал бы лидером культуры хиппи.

Мусаси Миямото. «Празднество за морем» было сделано вразрез с новыми тенденциями, наметившимися в 1904 году в фильме Тому Утиды «История» («Рэкиси»), считавшемся скорее историческим фильмом, чем картиной в жанре «исторической драмы». Подобные фильмы выходили и в 1941 году, такие, как «Битва в Каванакадзима» («Каванакадзима кассэн») Кинугасы и «47 верных эпохи Гэнроку» («Гэнроку тюсингура») Мидзогути. Эти исторические картины не содержали пропаганды милитаризма и могут считаться прогрессивными, потому что их режиссеры строго придерживались исторической реальности. Однако тематически они были направлены против антиправительственных и эскапистских тенденций «нигилистской» и «либеральной» «исторической драмы», утверждая идею верности своему времени и духовного единства японского народа, объединенного общей судьбой; судьбы же отдельных людей они изображали как клочки пены на величественной волне истории. Несмотря на присущую историческим фильмам тенденцию ослабить героизм «исторической драмы», новый герой тем не менее возник в лице Мусаси Миямото, приобретшего популярность с начала 1940–х годов. Большая часть посвященных ему фильмов основана на романе Эйдзи Ёсикавы, печатавшемся в газете «Асахи симбун» с 1935 по 1939 год. Главной мыслью Ёсикавы было утверждение равнозначности совершенствования искусства владения мечом и духовного развития. Все искусство Мусаси состоит в мастерстве владения мечом; герой является антитезой интеллектуализма, и этот образ оказал большое влияние на умонастроения японцев, потому что помог им выжить в тяжелые годы, когда Япония была близка к фашизму.

Мусаси никогда не восстает против нравов общества; он никогда не движим соображениями выгоды или чувством долга, характерным для татэяку прежних времен самураев. Единственным побудительным мотивом служит ему обостренное, хотя и эгоистическое, желание самосовершенствования. Более того, его стремление к совершенству в мастерстве владения мечом, которому нет предела, приводит его к самому антисоциальному из возможных поступков — убийству людей. Но поскольку при этом он каждый раз и сам подвергается высшему риску, эти убийства воспринимались как благородные поступки, хотя некоторые из его жертв и не были злодеями.