Наталья Мариевская - Время в кино

необратимость,

вероятность,

возможность появления новых связей.

Запомним эту пригожинскую триаду как значимую для дальнейшего исследования и понимания инструментов создания художественного текста. Вспомним тупик, в который попадает метод хронотопического анализа, столкнувшись с художественной реальностью романов Достоевского. Попробуем взглянуть на созданную Достоевским реальность с позиций новой парадигмы, не как в данности бытия, а в становлении.

Рассмотрим сцену из романа «Идиот», в которой Настасья Филипповна, испытывая общество, бросает в камин пачку денег. Достоевский задаёт сразу целый пучок возможных исходов ситуации: во-первых, Настасья Филипповна может взять эти деньги и уехать с Рогожиным (тройки стоят под окном – решение может быть осуществлено мгновенно); во-вторых, может выйти замуж за Ганечку и взять приданое; в-третьих, она может стать княгиней, выйдя замуж за Мышкина.

Мы видим, что писателем чрезвычайно изобретательно задаётся возможность возникновения новых связей. Новая связь может возникнуть достаточно случайным образом. Важно, что все эти возможности равновероятны. Любая случайность, взгляд, слово может склонить выбор героини в ту или иную сторону. Далее – необратимость.

Необратимость этого выбора подчёркивается описанием пачки денег, горящей в камине. Превращение ценного материального в прах, тлен, пепел – зримая метафора необратимости. В самом деле, сгорят деньги, и не воротишь, зола останется. Невозвратно, необратимо. И дело не только в том, что деньги сгорят. Судьба решается.

Достоевский создаёт ситуацию необратимого перехода из настоящего в будущее; из хаоса настоящего через выбор и случайность наступает, осуществляется будущее. Мгновение Достоевского – это время взрыва, время, когда точка настоящего – это вспышка, стремительно развёртывающаяся в будущее.

Достоевский – мастер писать скандал. Но что такое скандал как структура? Скандал – это хаос. Исход скандала не определён, неизвестен. Сцену скандала невозможно написать, не зная и не учитывая его особых временных свойств. Здесь невозможно обойтись лишь ремарками, указывающими на странность, необычность поведения персонажей.

Совершенно очевидно, что авторы сериалов, прибегающие к ремаркам: «едва удерживает себя в руках», «вопит», «истерит» (эта ремарка из области курьёзов, но тем не менее встречается в сценариях многосерийных мелодрам), пытаясь воспроизвести скандал, не достигают цели.

Скандал – это прежде всего острая динамическая ситуация кризиса. Достоевский понимает и чувствует кризис как особую структуру, как особую форму перехода из настоящего в будущее, бурное изменение, особое динамическое отношение, рождение нового через преодоление старого. Роман Достоевского – пример художественной реальности, непроницаемой для одного метода исследования и открытой для другого. Скандал – точка нарушения причинности, здесь имеют место как раз те условия, о которых пишет Пригожин: необходимость, вероятность, возможность возникновения новых связей.

Теория нелинейных динамик предлагает универсальный подход, применимый к самым разнообразным областями исследования. Д. Рюэль писал: «Рассуждать о судьбе империй в истории человечества на самом деле достаточно амбициозное занятие, но даже здесь можно сделать некоторые выводы и указать на непредсказуемость. Можно понять энтузиазм, который охватил учёных, когда они осознали, что подобные проблемы находятся в пределах их понимания»[58].

Сегодня, располагая новым пониманием процессов становления, можно отважиться сделать шаг в сторону создания теории художественного времени, которая позволит сделать процесс формирования этого времени не только следствием художественной интуиции, но и результатом активности сознания. Саму эту активность П. Флоренский считал основой творчества: «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплочённее и цельнее берётся им время»[59].

Понятно, что в основе этой активности должно быть знание и понимание алгоритмов создания различных временных форм, умение подчинить их конкретному замыслу. Задачей формирования художественного времени при создании сценария невозможно пренебречь без потери художественного качества.

В отношении этой активности Флоренский высказывается весьма радикально. Её отсутствие или даже снижение ведут к распаду художественной формы: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[60].

Интуитивно понимая эту опасность распада целого на части, создатели фильма зачастую хватаются за готовые сюжетные схемы (готовые временные формы). Отсюда огромное количество фильмов-близнецов, словно натянутых на абсолютно одинаковую колодку, и общее ощущение кризиса идей в драматургии.

Понимание кинематографического произведения как модели процесса становления нового представляется наиболее плодотворным. Такой взгляд на природу кино даёт драматургу значительную свободу. Однако необходимо соотнести идеи и терминологию нового (динамического) подхода с понятийным аппаратом и методами классической драматургии.

Важным выводом из проведенных рассуждений является,

во-первых, утверждение о том, что теория драматургии кино не может быть построена без понимания природы художественного времени фильма;

во-вторых, положение о том, что в настоящий момент сформировались предпосылки создания теории художественного времени, которые следует усматривать в возникновении таких концептов, как «становление».

Линейное время кажется формой времени, наиболее простой для изучения, а его включение в художественную структуру выглядит самоочевидным. Само слово «линейный» воспринимается в кинематографическом обиходе едва ли не как синоним простоты. Однако стоит помыслить линейное время в строго конкретной форме исторического времени, и задача парадоксальным образом усложняется.

Историческое время интересно для рассмотрения уже потому, что принципиально неустранимо из художественной ткани фильма. Даже в тех случаях, когда авторы ставят задачу вытеснить его из визуального образа своего фильма, избежать самой возможности привязать события фильма к определённому отрезку хронологической шкалы (к этому, например, стремится А. Звягинцев в «Изгнании»), историческое время помимо воли просачивается на экран как время создания фильма, как ощущение уровня технологии кино, как современные автору эстетические представления и пр.

Вопрос об историческом времени в художественной структуре фильма представляется недостаточно изученным, хотя возможности кинематографа зримо воссоздавать прошлое были осознаны почти одновременно с возникновением кино.

Не ставился как таковой и вопрос о временной структуре исторического фильма. В теории кино понятие «исторический фильм» связывается не столько со временем, сколько с представлением о событийности. Попытки определить, что такое «исторический фильм», сводятся к указанию на то, что это фильм о реальных событиях прошлого. Так, энциклопедия кино определяет исторический фильм следующим образом: «Исторический фильм, произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого»[61]. Это определение ясно отсылает к событию, но тут важно указание на то, что историческое событие является сюжетообразующим, то есть определяет всю структуру фильма. К событийности отсылает и определение, которым оперирует Л.Н. Нехорошев в работе о драматургии исторического фильма: «Исторический фильм, в отличие от игровой картины, построенной на современном материале, где событие бывает придуманным, основан на действительных событиях, происшедших в давние времена»[62].

Однако «современный» фильм, снятый о событиях сегодняшнего дня, через какое-то время воспринимается как фильм, «сюжет которого основан на изображении реальных событий исторического прошлого». Фильм Михаила Ромма «Человек № 217» как фильм об актуальных событиях, о судьбе русской девушки, угнанной в Германию, сегодня воспринимается как фильм о «событиях исторического прошлого», фильм о Великой Отечественной войне.

Это же справедливо и в отношении фильма Лео Арнштама «Зоя», или «Жила-была девочка» Виктора Эйсымонта. Эти фильмы связаны с определённым историческим временем, они воспринимаются как фильмы о войне, военном времени. Историзм фильмов, связанных с масштабными социальными потрясениями современности, понятен.