Жан-Мари Леклезио - Смотреть кино

То, что с такой волшебной непринужденностью изобретает Виго, и есть язык кино, окончательно отделяющий его от романного письма и сфотографированного театра. Непосредственность, легкость и игра актеров рождаются из их собственной глубины, и окружающая обстановка подыгрывает им — никакого декора больше не существует, есть только то, что видят и чувствуют Жан и Жюльетта, то, что управляет ими, без помощи слов, не выражаясь в их психологии, но посредством инстинкта, интуиции, жизни. Они одни в мире, подвешены во времени, плывут по течению вод. В папаше Жюле есть что-то от кормилицы из «Ромео и Джульетты» (nurse, sweet nurse, tell me, where is my love?[5]), он жив тем, что помогает другим пережить то, что в реальной жизни не довелось самому. В нем выражен еще и взгляд режиссера на то, что создается на наших глазах, на этот хаос образов, смутных воспоминаний, дешевых сувениров, от которых у него остался один только свет совершенной любви. И стоит Жюльетте потеряться, уйти от Жана и с «Аталанты», как папаше Жюлю срочно необходимо разыскать ее, не для того, чтобы уберечь ее наивность от соблазнов большого города — Жюльетты, бродящей возле витрин больших магазинов, Жюльетты, соприкоснувшейся с отчаянием очереди рабочих, ожидающих работы у заводских проходных, — но дабы сохранить этот бесконечно долгий миг любви, этот образ, превратившийся в эталон.

Жан Виго — исключение в ходе истории кино, некий блуждающий огонек, видение. В нем есть что-то от Алена-Фурнье, от Радиге (скорее от него, нежели от Рембо), от Модильяни, влюбленного в Жанну Эбютерн. И не только потому, что ему не дано было времени постареть. «Аталанта» несет в себе воодушевление и природное изящество молодости, но это фильм не о молодости. Как во всех великих произведениях, в нем есть весомость опыта, мастерство выразительных средств и зрелость чувств. Кадры, в которых «Аталанта» тихонько скользит по глади вод, вся эта разруха и опустошенность на окраинах большого города, немножко безвкусная поэзия простонародья, кислое молодое вино, веселая насмешка, лицо Диты Парло, ее радость, ее обнажившаяся детскость, желание жить и любопытство к жизни — вот те коды, которые использует в своем киноязыке Жан Виго. С реальностью у этого ничего общего нет. Это перемешано со смертью, с отчаянием, с сознанием вселенской изменчивости. Вот почему это так волнует нас, мы живем, смеемся и переживаем вместе с ним, ибо каждый миг, каждая сцена, каждый кадр дают нам понять, что в этом и состоит работа киноискусства — показать нам незавершенное в преходящем, бесконечное в мимолетном.

Вот здесь он проживал в последние годы жизни. Я, в общем-то, не слишком интересовался местами проживания писателей или домами художников. Мне все равно, где они жили, неинтересно созерцать их мебель. Дом Бунюэля в Койоакане, лагерь в джунглях Фрэнсиса Форда Копполы в Белизе или даже комната Мисимы в токийском отеле «Хиллтоп» — все это меня никак не трогает. Уж если бы я и сделал исключение, то разве что для квартиры Ингмара Бергмана в Стокгольме и для мансарды Рембо в Париже на улице Серпант, просто потому, что они располагаются в самых оживленных уголках обеих столиц. Но комната Ясудзиро Одзу — дело совсем иное. Меня пригласил туда японский друг. Это в Шигасаки, на роскошном берегу по пути в Иокогаму, место, кажется, выпавшее из времени, повисшее над океаном, обратив лик к самому знаменитому вулкану всей планеты. Квартал, состоящий из маленьких избушек, часть из них еще бревенчатые, как до войны, кривые тихие улочки, по которым ходят кошки. Климат здесь, похоже, мягкий, потому что в садиках я заметил пальмы вида Cycas. Но когда я приехал, вся деревня утопала в сугробах. Отель «Шигасаки Кан» стоит немного в отдалении, на откосе, к нему ведет такая узенькая тропка, что трудно представить, как по ней может пробраться машина. На самом деле это рёкан, то есть типичный постоялый двор старинной Японии, где спят прямо на земле и едят в общей столовой. Холод, должно быть, отпугивает отсюда клиентов. Меня поселили в довольно просторной по японским меркам комнате в конце длинного застекленного коридора, ведущего из основного здания в апартаменты для гостей. Вот здесь Одзу писал, принимал друзей, спал. Из мебели только самое необходимое: хлопчатый матрас на полу, полочка, чтобы было куда поставить чашку, шкаф для одеял и кимоно, лохань для умывания. У выхода из спальни — нечто вроде летней веранды, выводящей в сад, там стоят маленький столик и два низких стула. Окна все на застежках-молниях, большие и прямоугольной формы, заклеенные квадратами из рисовой бумаги. На стене я увидел фотографию, на ней маэстро на этой летней веранде сидит за пишущей машинкой.

Полагаю, что в этом уединенном и промерзшем доме я провел одну из самых скверных ночей в своей жизни — но в то же время и одну из самых вдохновенных. Стоило зайти солнцу, как моя спальня стала похожа на что-то вроде крытого плота, затерянного во льдах зимних небес. Незадолго перед сном я прошелся по улочкам Шигасаки до самой плотины, от которой виден конус горы Фудзи, еще розовевший поверх токийских туманов. Потом все постепенно сковало морозом. Ложась на матрас, я вслушивался в то, как снежные хлопья похрустывают на ветках садовых кипарисов. Я думал о том, какое же оно нежное, тепло человеческих жилищ в фильмах Одзу, — как та женская душа, о которой так много сказано в его лентах. Я думал об этом особом мире, в котором все происходит на уровне пола, в лоне очень древнего народа. Я думал о его жизни, такой яркой, полной песен, беспрестанного бренчания странствующих оркестров, смеха детей, запускающих на пляже воздушных змеев, об этой жизни, напоминавшей о временах, когда Япония хранила связь с почвой, выражавшуюся не в невинности золотого века, а, напротив, в твердом следовании заветам предков. То и дело я просыпался. Среди ночи мне почудился в коридоре какой-то легкий шорох, вздох. Не стану пугать страшилками: то старый управляющий рёкана, про которого я уже понял, что именно он и есть последний свидетель того, как здесь жил Одзу, он, облаченный в шуршащее кимоно, в подследниках и бамбуковых галошах, как и подобает старцу придирчивому и осмотрительному, совершал обход, памятуя о временах, когда постоялый двор и путешественников приходилось охранять от воров. Ранним утром, позавтракав в общей столовой, промерзшей и горделивой, словно брошенный храм, я вышел на городские улочки, немного удивляясь тому, что за мной не бежит ватага мальчуганов, во времена оны преследовавших по пятам актера Кихати, и отправился на железнодорожную станцию.

в те годы. «Угэцу моногатари» — или «Сказки туманной луны после дождя» — так, немного вычурно, назвали фильм Мидзогути во Франции (японское название означает просто: «Сказка луны в сезон дождей»).

Тогда я впервые понял для себя, что кино — это искусство. И еще тогда же впервые заключил, что, как и большинство французов, ничего не знаю о японской цивилизации — как и вообще о Востоке. Мысль, что Европа чем-то обязана Японии, в то время, когда я увидел фильм Мидзогути, звучала совсем не так, как сегодня. Япония — что-то далекое, непонятное, начиненное штампованными клише ар-нуво (эти ширмы, коробочки из папье-маше, цветочные букеты, кривые мечи и романы Пьера Лота — о Лафкадио Хирне тогда никто еще ничего не слыхал, — которые были в доме моей бабушки).

Иной вклад, в промышленное развитие, только еще начинает осознаваться в Европе. От отца, работавшего врачом в Африке, я знал, что Япония была самым крупным поставщиком (уже!) промышленных товаров в страны третьего мира: эмалированной посуды, алюминиевых котелков, столовых приборов, кухонной утвари, ламп и всевозможных обогревательных приборов, но не изделий, связанных с высокими технологиями, — например, фотоаппарат у него был производства немецкого.

Японские литература, философия были совершенно не известны широкой публике. Молодежь имела доступ к отрывкам из Камино Мичи в виде «Сказок и легенд». В лицеях ничего не хотели знать о такой литературе, и филологические изыскания пренебрегали японской философской мыслью и восточной мыслью вообще — насколько мне известно, такая нетерпимая ситуация сохраняется и по сей день. Даосизм, синтоизм, буддизм — о них в учебниках сообщалось, что «тут не приходится говорить о собственно философии». Даже самый «западный» из японских философов, Нишида Китаро, не был переведен на французский. Естественно, что, за исключением нескольких специалистов, никто из широкой публики и понятия не имел о том, какой долгой была история кино Японии — первый японский фильм, документальная лента о театре кабуки, был снят в 1898 году! Ничего не известно и о Мидзогути, о его пути кинорежиссера — начиная с 1923 года он сделал около девяноста фильмов, выпуская по два в год, чередуя короткометражные, авторские, экранизации классических романов, не допуская никаких простоев и снимая все с одинаковым мастерством. В те времена, когда я посмотрел «Угэцу» в первый раз, кино показывало Японию только в форме лубочных картинок или в тех страшных американских фильмах про войну, где японцы — джэпс — представлены, как индейцы старых времен, — кровожадными фанатиками, готовыми на все, чтобы завоевать мир и разрушить Америку.