Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

«Самовольное издание, размножение, распространение и публичное исполнение произведений вопреки постановлению настоящего декрета влечет за собой ответственность, как за нарушение государственной монополии»77.

Сфера новорожденного отечественного радио, как казалось, не строго контролировалась государством, но…

Цепь открытий и технических усовершенствований, с последней четверти ХIХ века приведшая к возможности осуществления радиотрансляции на значительные расстояния во многие точки мира, и для советской России позволила постепенно набирать силу с 1922 года.

Удобно проследить трансформацию содержания посланий на примере понятия «Радиомузыка». Напомним поучительную историю. Был краткий период, когда сначала обойденное серьезным вниманием Сталина и его окружения, советское вещание, только начиная функционировать, могло позволять себе свободу в эфире. Характерно, что раннее звуковое медиа-пространство было насыщено экспериментами, лабораторными исследованиями, поисками78.

Для трансляции и звукопередачи музыки был сразу организован особый отдел – уже в апреле 1924 года возникла группа под названием «Радиомузыка», открывшаяся при Наркомпочтеле79. Первый концерт по еще спорадически работавшему вещанию (сам термин возник несколько позже) передавали 22 февраля 1923 года, а 8 сентября следующего года можно считать днем рождения отечественного музыкального радио как организатора культурного события: группа «Радиомузыка» инициировала концерт в Большом театре и его трансляцию. Первая отечественная трансляция симфонического концерта по радио состоялась 12 декабря того же года, а оперы («Евгений Онегин») – два месяца спустя; 80постоянны были различные пробы передачи музыки разных жанров, преимущественно лучших достижений классики, независимых лекций-концертов, музыкально-образовательных театрализованных опытов.

Однако в феврале 1925 года радио было официально признано «новым орудием массовой агитации»81.

Вскоре закрылась экспериментальная деятельность группы «Радиомузыка». Стратегия радио, в целом, постепенно трансформировалась: заставили уйти от свободных фантазий и вольного просветительства, подчинив все – репертуар, комментарии, новостные передачи – идеологическим, классовым задачам.

А с самого начала 1927 года, с 10 января ЦК ВКП (б) принял постановление «О руководстве радиовещанием». Там было указано – всем партийным комитетам, на территории которых имелись радиостанции:

«взять под непосредственное свое руководство работу этих станций, максимально используя их в агитационных и просветительных целях; выделить ответственного партийного работника в качестве руководителя радиовещанием… установить обязательный и предварительный просмотр партийными комитетами планов и программ всех радиопередач и тщательно подбирать докладчиков и лекторов, принимающих участие в радиоагитации»82.

По этому документу ясно, что классово отбираемый музыкальный репертуар радио (причем его критерии менялись в зависимости от «политической температуры» момента) должен был не оставлять слушателя без идеологической указки. Потому, вероятно, и в понятии «радиомузыка» стали все более слышны обертоны навязываемого, пустого заполнения звуками тишины. Это заметно и у Булгакова, когда усталая, разъяренная Маргарита в ярости взлетает над усмиренной Москвой, где «из каждого окна была слышна радиомузыка», а позже – у Солженицына.

Уже в 1927 году встречаемся с другим, расширительным использованием этого словосочетания, хотя в иной стране, иных условиях, но в общечеловеческом пространстве звуковых символов.

Представляется, что в провидческом размышлении Германа Гессе (которое приведем далее) с этим термином-ключом соединены не только и не столько проблемы музыкального радиопросвещения. Тогда доброхоты-энтузиасты стремились создать в эфире идеальную модель воспитания общества: распространения на огромные расстояния для самых разных групп населения самых лучших, отборных сокровищ музыкального и литературного искусства, тем самым, воздействуя на умы и души, пробуждая намерения и «чувства добрые» – то есть в целом способствовать реализации некоей социальной утопии равенства, братства и справедливости в распределении духовных ценностей.

У Гессе слово «радиомузыка» отображает ту полифонию мира, из которой техническое медиа для массовой аудитории чаще выдвигает на первый план суетность, мелочность, шелуху бытия, мнимую актуальность.

С начала 1926 года писатель начал работу над «Степным волком», где ощущая опасность таящейся в его личности угрозы «волчьей» сути, рассказчик все более погружается в магический театр. Одним из главных посланий книги является кульминационный, отражающий авторскую мысль монолог – исходящий из «магического театра» творческого воображения. Возникновение и содержание этого монолога напрямую связаны с практикой поискового слушания радиоприемника и с символической трактовкой радиозвучаний.

Это высказывание Гессе отдал Моцарту (конечно, олицетворяющему в магическом театре свободного созидающего художника), «музицирующему» на кнопках-клавишах радиоприемника. Рассказчик-пурист яростно возмущен трансляцией, с характерными, еще и полвека спустя актуальными доводами противников «искусственных» звучаний: «дьявольская жестяная воронка (…) смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио» (…) «этот мерзкий прибор, триумф нашей эпохи, ее последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства».

Но гессеновский Моцарт «не в шутку» ловит из эфира эти звуки. Как свойственно философским обобщениям с давних времен, образы музыки и способы ее общения с людьми становятся своего рода синекдохой, скрывающей за собой более общие закономерности и анализы сути бытия. Потому рассказчику, который чувствует, что за связанным с ограничениями техники сонорным содержанием технической трансляции, «как за корой грязи старую, великолепную картину», можно ощутить «благородный строй», «царственный лад», «холодное глубокое дыхание… божественной музыки», – Моцарт отвечает:

«…этот сумасшедший рупор делает, казалось бы, глупейшую, бесполезнейшую и запретнейшую на свете вещь (…) глупо, грубо и наобум швыряет исполняемую где-то музыку, к тому же уродуя ее, в самые чужие ей, в самые неподходящие для нее места …все-таки не может убить изначальный дух этой музыки, демонстрируя на ней лишь беспомощность собственной техники, лишь собственное бездуховное делячество! (…) вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божествен, – вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявленьем, между вечностью и временем, между Божественным и человеческим.

…точно так же и жизнь, так называемая действительность, разбрасывает без разбора великолепную вереницу картин мира, швыряет вслед за Генделем доклад о технике подчистки баланса на средних промышленных предприятиях, превращает волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою технику, свое делячество, сумятицу своих нужд, свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом. Такова, мой маленький, вся жизнь, и мы тут ничего не можем поделать (…), критиковать радио или жизнь. Лучше научитесь сначала слушать!

Научитесь серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношенья, и смеяться над прочим!… (…) Вы должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни, должны чтить скрытый за нею дух, должны научиться смеяться над ее суматошностью»83.

Цитирование столь объемно, ибо усматриваем в этих строках важнейшее для данной проблематики отображение не только феномена бесконечного многоголосия «так называемой действительности», но и новых качеств, благодаря чертам звуковых медиа резко входивших в обыденную практику. Это расширение возможностей и горизонтов СЛУХА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА ранее не слышимым, или услышанного ранее лишь немногими.

Помимо новых звучаний и повышения остроты вслушивания в само качество звучания, новое аудиофоническое медиа вводило повсеместную манеру погружения слушателя и в зону «глубины» сонорной картины. Оно, вслед за открытиями в фонографии, вело к расширению и углублению пространства звучаний, приучая слух к одномоментному восприятию совершенно разнонаправленной, в рациональном и эмоциональном отношениях, информации. Известно, что фактор громкости, то есть значительное усиление динамического уровня посылаемой информации, выводит последнюю на «крупный план» внимания; оттого, с изменением объема коммуникативного пространства и ростом технических возможностей, так экстенсивно возрастает громкость сонорной среды, за последние три четверти века.