Дмитрий Кузьмин - Русский моностих: Очерк истории и теории

11

Да и вообще «введение произведений авторов второго ряда в литературоведческий обиход необходимо для воссоздания единой картины развития литературы ‹…›, в которой фоновые литературные явления значимы для выявления тенденций эстетического развития» [Тернова 2012, 5].

Опасная вещь – статистика! Таким же образом, надо полагать, «практически нет» множества разных литературных форм – от палиндрома до венка сонетов.

Ср. в другой работе Бурича: «Умение писать свободным стихом – это умение членить текст на фразы и синтагмы, обозначая их графически» [Бурич 1989, 159].

«Упорядочение синтаксического строения составляет… основу композиционного членения свободного стиха» [Жирмунский 1921, 90].

Полемика со стиховедческой концепцией Бурича в целом не входит в наши задачи, но нельзя не отметить, что и в других своих частях она методологически некорректна: так, например, невозможно согласиться с утверждением Бурича о том, что «корреспондированность» строк в рифмованных стихах «абсолютна» (однозначно задается рифмой), а в нерифмованных «относительна» («любая строка может быть сопоставлена с любой последующей») [Бурич 1989, 151], – прежде всего потому, что абсолютный характер имеет в стихе корреспондированность каждой строки с предыдущей как частный случай общего принципа «сукцессивности» [Тынянов 1993, 49], последовательности разворачивания стихотворного текста.

В других трудах Гаспарова определение стиха совпадает с этим практически дословно (напр., [Гаспаров 2003b, 7–8]).

На эту односторонность бегло указывает Э. Клейнин [Kleinin 2008, 209], в дальнейшем интересном анализе гаспаровских подходов к определению стиха фокусирующая внимание на других аспектах.

«Графика <поэтического текста> выступает не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы…» [Лотман 1970, 132].

Это понимание непосредственно восходит к идеям учителя Токарева А.Л. Жовтиса, определявшего стих через то, что «в нем обнаруживается корреспондирование рядов, графически выделенных авторской установкой на стих» [Жовтис 1968, 35]. Однако в целом представление о строке как статическом кванте смысла и о динамике стихотворения исключительно как о движении от стиха к стиху имеет своих сторонников (скорее среди эстетиков, чем среди стиховедов) – ср., напр.: «В своей прототипической форме стихотворение короткое потому, что оно является обзорным, синоптическим, подобно картине, а его содержание должно восприниматься как отражающее одно состояние дел. ‹…› Что верно для стихотворения в целом, верно и для его частей. Визуальная автономия каждой строчки в какой-то степени выделяет ее из целостности общей последовательности и представляет ее как ситуацию внутри ситуации» [Арнхейм 1994, 109–110].

Именно Москвин доводит противопоставление горизонтального и вертикального ритма до абсолюта, объявляя стихообразующим фактором «членение речи на сегменты одинакового слогового объема» (вертикальный «силлабический ритм») [Москвин 2009, 15] и отказывая в определительном статусе «симметричному чередованию ударных и безударных слогов» (горизонтальный «изотонический ритм») [Москвин 2009, 13, 135]. Об эклектизме концепции Москвина и его невнимании к новейшей теоретической базе отечественного стиховедения см. [Корчагин 2014].

Позиция же Томашевского, в свою очередь, опиралась на ряд аналогичных идей зарубежных специалистов – например: «Одиночный стих представляет собой не что иное, как предполагаемый ритм (rythme proposé). Только повтор создает ритм действительный (effectif)» [Romains, Chennevière 1923, 133]. Подробный перечень такого рода заявлений раннего стиховедения приводится в [Devoto 1980].

И, независимо от него, К.Ю. Тверьянович и Е.В. Хворостьянова, предлагающие «условно относить к удетеронам (в отличие от моностихов, – Д.К.) все однострочные произведения, структура которых не может быть идентифицирована ни с одним из силлабо-тонических размеров» [Тверьянович, Хворостьянова 2008, 38].

Похоже, что к этой же позиции склоняются и некоторые зарубежные исследователи – так, во Франции о невозможности отличить от прозы любой моностих, кроме написанного александрийским стихом, писал, в частности, Л. Брейниг [Breunig 1963, 322], а вслед за ним и Жак Жуэ [Jouet 1996] – впрочем, годом позже выпустивший книгу собственных моностихов, отстоящих в ритмическом отношении от александрийского стиха настолько далеко, насколько это возможно.

Заметим, между прочим, что интерпретация текста Сельвинского – «Лучше недо, чем пере». – как трехиктного нисходящего дольника по меньшей мере проблематична: ничуть не менее, если не более правомерной выглядит представление этого стиха как двухстопного анапеста со сверхсхемным ударением на первой стопе, поскольку при такой интерпретации фразовое ударение определенно будет падать на «недо», а не на «лучше».

Не вдаваясь в новейшие тенденции соотнесения метрической стопы с фонологической, отметим, что с семиотических позиций фактически реабилитирует понятие стопы М.Ю. Лотман [Лотман 1974, 183], позиция которого вообще весьма близка к позиции Панова. В связи с этим вызывает удивление идущее от П.А. Руднева [Руднев 1989, 48–49] сближение стиховедческой концепции М.Ю. Лотмана со взглядами Б.Я. Бухштаба, напротив, это понятие решительно отвергавшего [Бухштаб 1973, особенно 106–107], – при том, что (и это нередко упускалось ссылавшимися на Бухштаба последующими теоретиками) конституирующая поэзию по Бухштабу «двойная сегментация» включает в себя «членение на стихотворные строки и на более крупные и мелкие, чем строка, стиховые единства» [Бухштаб 1973, 110], т. е. к графической расчлененности не сводится. Подробное изложение теоретических взглядов М.Ю. Лотмана в [Лотман 2000] не содержит никаких упоминаний о моностихе, однако понимание им свободного стиха как стиха с фразовой стопой не оставляет, по-видимому, места для неметрического моностиха; впрочем, само понятие метра М.Ю. Лотман трактует весьма широко и даже допускает возможность «непросодического стихосложения» [Лотман 2000, 242–249], в котором в роли метрических единиц выступают определенные синтаксические и даже семантические единства (ср. [Koch 1966, 20]), – так что даже очевидно неметрические в традиционном понимании тексты могут быть так или иначе вписаны в предложенную им классификацию: например, моностих Александра Карвовского «Великие загадки»:

– с точки зрения «семантической просодии» очевидным образом двустопен.

Ср., например, у Ю.М. Лотмана: «Повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» [Лотман 1972, 45]. Отказ от понимания повтора как позиционного явления, приводящий к попытке «различать повтор и мерность речи, основанную на ее расчлененности» [Москвин 2009, 13], представляется нам умножением сущностей без необходимости.

Можно сказать иначе: не бывает строк, «не подходящих ни под один из известных размеров или типов», поскольку строка любого устройства может быть структурно воспроизведена, и этот повтор, в зависимости от своего характера, в тот или иной размер или тип (не обязательно в верлибр – возможно, в тонический, силлабический или логаэдический стих) ее поместит.

Возможно, впрочем, что сам Марков и не додумывал эту свою мысль до логического конца: характерно, что позднейший сборник его стихов (Мюнхен, 1984) называется «Поэзия и одностроки» – и это мало чем отличается от использованного Буричем заголовка «Стихи и удетероны».

Несколько курьезную вариацию этого подхода можно увидеть еще и в беглом замечании С.В. Шервинского: «Принципиально стих может быть квалифицирован как таковой даже в изолированном положении… Напомню последнее стихотворение из цикла Верлена “Sagesse”. Оно состоит из одного стиха, но едва ли кто-нибудь станет сомневаться, что создатель этой строки понимал ее как стих (выделено мною, – Д.К.)» [Шервинский 1962, 622]; авторское намерение, в конечном счете, также является внешней по отношению к самому тексту силой, «наделяющей стиховым качеством». Однако методологическое «предостережение от смешения двух задач: задачи осмысления внутренней целесообразности художественного объекта (произведение как таковое, осознанное как единство, – “феноменология творчества”) с задачею раскрытия психологического процесса его создания (авторская работа и все причины, обусловливавшие рождение произведения, – “психология творчества”)» [Скафтымов 1972, 23–32], кажется, сегодня уже не нуждается в дополнительной аргументации. По поводу строки Верлена см. стр. 64–65.