Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

Сценарий в том виде, в каком он выступал в первые годы существования кинематографа, конечно же, не имел никакого отношения к литературе. Это был краткий план будущих съемок, нередко для постороннего взгляда зашифрованный и понятный только лишь режиссеру и оператору. Тем не менее, даже в кратком плане, состоящем из перечня объектов будущих съемок, можно было обнаружить присутствие жизненных реалий, предметов, обстоятельств, людей и т. д., которые своим существованием в кадре создавали определенную последовательность, считываемую зрительским сознанием, воспитанным историей литературы, присущим ей опытом повествования. Конечно, поборники «абсолютного кино» полагали, что им не нужен сценарий, не нужны титры, не нужны никакие зацепки, напоминающие о реальной жизни и конкретных людях: достаточно одной лишь динамики движения неких пластических структур, максимально фотогеничных, чарующих красотой своих форм.

Кинематографу как «чистому искусству», как форме творчества, свободной от всех связей с предшествующей художественной культурой, не суждено было сбыться. Дело даже не в произвольной смене исторических этапов, о которой говорилось выше. Все другие виды искусства приходили к подобным экспериментам после долгой и славной истории, на вершине своих достижений, а тут только что родившееся кино, не имеющее пока ни звука, ни цвета, ни особых заслуг перед культурой, сразу же попыталось прыгнуть выше головы. Видимо, одним из главных препятствий для успеха концепций раннего кинематографического авангарда было то, что перед молодым техническим средством в ту пору стояли гораздо более актуальные прозаические задачи, связанные с необходимостью как можно скорее выйти из младенческого состояния, преодолеть гигантскую дистанцию, отделяющую «киношку» первых лет от того, чем была к тому времени мировая художественная культура, в том числе, конечно же, и словесное искусство.

Было еще одно важное обстоятельство, которое препятствовало серьезному развитию «абсолютного кино». В отличие от живописи, музыки, поэзии (называю те виды художественного творчества, в которых на рубеже XIX – XX веков получили особенно заметное распространение экспериментальные течения), кино с момента своего рождения ориентировалось не на узкие круги специалистов-гурманов, как названные выше виды творчества, а на максимально широкие круги аудитории, подчас находящейся на самом низком уровне интеллектуального, культурного, даже самого элементарного образовательного развития.

При том, что поиски в сфере языка кинематографа новаторов первых десятилетий, эпохи Великого Немого, до сих пор удивляют не только дерзостью, но и плодотворностью своих прозрений, они, увы, не нашли себе достойного продолжения в пору звука и цвета. В итоге эстетические манифесты французских авторов, процитированные выше, как и теоретические взгляды (а также, что немаловажно, основанная на них творческая практика) отечественных киноноваторов раннего этапа развития кинематографа (таких как Лев Кулешов, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, их коллег и последователей), остались лишь важной страницей истории мирового киноискусства, которое во многом не использовало, к сожалению, большинство их открытий в ходе дальнейшего развития.

Дзига Вертов, как и другие бунтари 1920-х годов, стоял на радикальных позициях, согласно которым все традиционное искусство как порождение эксплуататорских классов должно быть отринуто за полной ненадобностью в новые, революционные времена. В особенности яростно ополчился молодой документалист против игровых, художественных форм. В «МЫ» (1922), манифесте «Киноков» – крайних сторонников неигрового кино, можно прочитать: «МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденного ритма и находим его в движении вещей»103. Следует заметить, что документальное кино первых революционных лет, в отличие от нынешних времен, не только царило на экранах новой России, но и оказывало решающее влияние на все искусство. Недаром много лет спустя С. Эйзенштейн признавался: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография»104.

Документальное кино 1920-х могло решительно отличаться от игрового: не использовать придуманные сюжеты, обращаясь к реальной жизни, отказаться от профессиональных актеров, предпочтя им запечатленных камерой подлинных людей, не обращаться к услугам студийных павильонов, проводя съемки на натуре. Единственное, в чем документальное кино, лишенное звука (как и игровое в ту пору), было сходным со всеми остальными разновидностями кинотворчества, – это своей зависимостью от слова, написанного на экране – от титра. Надписи в игровом и документальном кино эпохи Великого Немого сильно отличались друг от друга по функции и форме, даже по количеству приходящихся в среднем на единицу экранного времени титров. Понятно, что в документальном кино не было необходимости воспроизводить в титрах неслышные зрителю фразы диалогов действующих лиц. Гораздо меньшее, чем в игровом кино, значение в надписях имели также указания на место и время действия, на отношения между разными киноэпизодами, действующими лицами и т. д., то есть все то, без чего сложная смысловая структура игровой ленты, заключенные в ней причинно-следственные связи, грозят разрушиться и остаться непонятной зрителям. Документальные кадры, на которых запечатлена подлинная, неинсценированная жизнь, в принципе, могут обходиться и вовсе без надписей, ибо увиденное аудиторией на экране, чаще всего, оказывается самодостаточным.

Вертов ранней поры, декларируя принципы Киноков, как раз исходил из того, что запечатленная в своей неповторимой динамике жизнь не нуждается в подпорках из слов. Тем не менее, в его творчестве лишь однажды представилась возможность снять большой полнометражный фильм без титров. Это был «Человек с киноаппаратом» (1929), который сразу же и критика, и кинематографическое начальство поспешили объявить крупной неудачей автора, обвинить в формализме, трюкачестве и прочих грехах. Даже в серьезной монографии Н. П. Абрамова, посвященной Вертову, созданной на основе защищенной автором диссертации в секторе кино Института искусствознания, вышедшей в свет в 1962 году, в адрес этой ленты продолжали звучать грубые, несправедливые эпитеты. В книге исследователь укорял режиссера в том, что тот «так и не понял всей реакционной, антиреалистической сущности «Человека с киноаппаратом»105. Это «непонимание» обнаружилось в неопубликованной статье Вертова 1930-х годов, в которой он убедительно отвечал на критику ленты и объяснял суть своего замысла. Слова режиссера-новатора увидели свет лишь в пору «оттепели»106, и очень многое в них звучало аргументированным возражением хулителям фильма, по достоинству признанному сегодня одним из шедевров мирового документального кино.

В других своих произведениях, где он использовал надписи, Вертов также шел непроторенным путем. В отличие от большинства коллег, которые предпочитали ориентироваться в документальных лентах на простейшие, коммуникативные или атрибутивные свойства слова, он стремился обнаружить в титрах немало новых и непривычных качеств. Он исходил из того, что надписи на киноэкране, в особенности те, что занимают всю его поверхность, не просто сообщают зрителям дополнительные обстоятельства, необходимые им для более полного понимания происходящего в фильме. Они прочитываются аудиторией, причем, поскольку в пору появления ранних лент Вертова подавляющее большинство зрителей было не очень грамотным, то публика в зрительном зале в значительной степени читала эти титры не про себя, а вслух. А. Довженко, вспоминая о раннем советском кино, писал много позже, в середине 1950-х: «Эти надписи зрители обычно читали вслух, громко, подчас сами того не замечая. В театре стоял сложнейший гул волнения. Зрители читали титры каждый по-своему, внося в чтение свои личные интонации»107.

Вертов многие свои ленты строил по поэтическому принципу – как некие кинематографические стихотворения, песни или даже поэмы. Во всяком случае, он и в монтаже, и в композиции эпизодов, и в ощущении целого постоянно прослеживал возможности, открывающиеся в ритме и пафосе, особой приподнятости стиля, которые характерны для поэтической речи. Он широко использовал такой творческий прием как повтор одних и тех же кадров в монтажном куске, что задавало определенный ритм как авторскому повествованию, так и зрительскому восприятию. Характерно, что, работая над «Тремя песнями о Ленине» (1934), приуроченными к десятой годовщине смерти вождя, когда в кино уже был звук (музыку к фильму написал композитор Ю. Шапорин, а тексты монологов записал звукооператор П. Штро), Вертов отказался от возможности использовать, как это с той поры и по сей день принято в мировой кинодокументалистике, закадровый голос диктора, предпочтя применять такой, становящийся в начале 1930-х уже откровенно архаичным, прием, как надписи.