Альфред Барков - Прогулки с Евгением Онегиным

Комментарии

Гей Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. АН СССР, ИМЛИ им. A.M. Горького. М., «Наука», 1980, с. 8.

Арсений Тарковский. Собрание сочинений, т. 2. М., «Художественная литература», 1981, с. 230.

Книга о Митрохине. Л., «Художник РСФСР», 1986, с. 223.

Причина простановки именно этой даты видна из концовки последней главы книги.

Это, видимо, дало основание В. Набокову заявить в своем «Комментарии», что Достоевский «роман не читал». С этим можно согласиться – хотя бы уже потому, что Набоков сам-то всего лишь перевел роман на английский да откомментировал собственный перевод. И, если судить по конечному результату, «переводить» и «читать» – далеко не одно и то же.

Eugene Onegin. A novel in verse by Aleksandr Pushkin, translated from the Russian, with a commentary, by Vladimir Nabokov. Princeton, N.J., Princeton University Press, 1990. Вся работа издана в четырех томах: т. 1 – собственно перевод, тт. 2 и 3 – комментарий, т. 4 – справочно-кодификационный материал. К сожалению, хотя в отдельных работах наших пушкинистов упоминается этот труд Набокова, это не всегда сопровождается ссылками на конкретный том и страницу; кроме того, в одном из известных исследований имел место случай неверного перевода текста Набокова. Ошибка была повторена в работе других авторов, из чего видно, что сам комментарий они не читали. Для удобства читателей, в данной работе ссылки на тома и страницы «Комментария» приводятся непосредственно в тексте (Издательство Принстонского университета специально отметило, что пагинация издания 1990 года соответствует пагинации всех предыдущих изданий набоковского «Комментария»).

Лотман, Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., «Просвещение», 1980, с. 374.

Мейлах, Б. С. Творчество А. С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. «Просвещение», 1984, с. 84.

Данные о совпадении этих стихов В. Набоков приводит без комментариев.

Смирнов-Сокольский, Н. Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина. Изд. Всесоюзной Книжной палаты. М., 1962.

Бонди, С.М. Черновики Пушкина. М., «Просвещение» 1978, с. 74.

По этому вопросу В. Набоков пишет: «Увязка этой темы с декабристами была положена статьей Полевого «Взгляд на русскую литературу за 1825 и 1826 гг. Письмо С.П. [Сергею Полторацкому] в Нью-Йорк», опубликованной в «Московском телеграфе» (1827 г.). Агент правительства (возможно, Булгарин) донес, что статья содержит явный намек на декабристов: «Я смотрю на круг наших друзей, ранее таких живых и веселых, и часто с досадой повторяю слова Саади, или Пушкина…». Эпиграф к «Бахчисарайскому фонтану» получил ретроспективный смысл. Когда в 1832 году Пушкин опубликовал 8 главу, читатели могли легко заметить скрытый намек» (т. 3, с. 245).

На риторический вопрос: «Дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?», в котором просматривается откровенный скептицизм Бестужева в отношении художественных достоинств первой главы романа, 24 марта 1825 г. Пушкин ответил: «Твое письмо очень умно, но все-таки ты неправ, все-таки ты смотришь на Онегина не с той точки».

Полное собрание сочинений – М., «Художественная литература», 1975, том 4.

Винокур, Г.О. Филологические исследования. М., «Наука», 1990, с. 9.

Следует отметить, что в понятие «теория литературы» Уэллек и Уоррен вкладывают смысл, отличный от принятого у нас. У них это понятие охватывает весь спектр вопросов, который мы подразумеваем под «литературоведением», однако без четкого структурирования его на три раздела: «теория литературы (поэтика)», «история литературы» и «критика». То, что мы называем «историей литературы», с их точки зрения – «критика»; понятие «теория литературы (поэтика)» они определяют как «внутренние аспекты критики». Представляется, что принятое у нас разграничение более полно отражает принципиальные различия между методологией трех разделов литературоведения: методология теории литературы должна основываться на подходах со стороны эстетики как раздела философии, а методология истории литературы – в принципе не должна отличаться от методологии других исторических дисциплин; что же касается методологии «критики» в нашем (не американском) понимании, то она не стеснена строгими рамками и может быть основана на индивидуальном субъективном восприятии; в принципе, ее методология может ничем не отличаться от характера литературного творчества – за исключением наличия прямой дидактики, недопустимой в художественном произведении. Не являясь научной дисциплиной, критика играет тем не менее очень важную роль в обществе, подавляющую часть которого интересуют не теоретические аспекты литературы, а именно субъективная оценка содержания произведений грамотным, толковым публицистом, способным интересно довести до читателя свое собственное, пусть даже предвзятое, видение. К сожалению, подавляющую часть работ в литературоведении следует отнести не к теории, и даже не к истории литературы, а к критике именно как к публицистике – но на генезисе этого явления здесь останавливаться не будем.

Включенный Пушкиным в текст романа материал дает возможность выстроить несколько дублирующих силлогических цепей.

Настолько реально, что даже является объектом авторского права, которое может отчуждаться или передаваться по наследству, как и материальная недвижимость.

С точки зрения возможной двуслойности структуры («вставная мениппея в мениппее») следует отметить, что такова структура и цикла «В середине века» В. Луговского. Аналогичное, только еще более сложное явление имеет место в цикле «Повести Белкина», который, являясь в целом «двойной мениппеей» с двумя последовательными рассказчиками, содержит в себе мениппею третьего порядка (это – один из скрытых сюжетов «Гробовщика», вместивший в себя не только контексты данного цикла, но и многие контексты пушкинского творчества в целом). Однако не исключено, что не Пушкин был зачинателем традиции создания таких сложных структур: за двести тридцать лет до «Повестей Белкина» У. Шекспир уже создал сложнейшую по структуре мениппею «Гамлет», в которой на общем материальном тексте создано по крайней мере две последовательные драмы, одна из которых принадлежит перу самого Шекспира; вторая, внутренняя (драма о принце датском, сказ) – «перу» рассказчика, главного героя романа Шекспира («Мышеловка» – подавляющая часть текста того, что воспринимается как «драма» Шекспира).

Это можно было бы считать беспрецедентным фактом, не будь «Гамлета» и «Короля Лира», где рассказчикам удалось исказить в сознании читателя сюжет сказа именно благодаря внушению превратного восприятия элементов фабулы – вплоть до искажения биографических данных персонажей. Кстати, интересный нюанс: лейтмотивом сказа Брэдли Пирсона в романе Мэрдок проходит «эдипов комплекс» Гамлета, да и сам рассказчик явно отождествляет себя с этим шекспировским героем. С учетом психологических доминант Брэдли Пирсона, в которых оказалось поразительно много общего с позицией рассказчика «Гамлета», возникает вопрос: уж не включила ли писательница в метасюжет своей мениппеи сигнал о том, что содержание этой драмы Шекспира ею разгадано? В таком случае она шла по стопам Пушкина, который не только разгадал эту структуру, но и по крайней мере дважды повторил ее – в «Борисе Годунове» и «Повестях Белкина».

Поясню на примерах. Эстетическое значение шахмат заключается исключительно в такой «игре ума», которая проявляется в виде композиционных приемов. Если взять любой научный трактат из такой «чистой» науки, как математика, то, несмотря на полное отсутствие «повествователя» и элементов художественности, такой труд может представлять собой эстетический объект. Как в шахматах, так и в математике, «игра ума» психологически воспринимается как образ автора композиции, при этом характер эстетического восприятия ничем не отличается от того, какое возникает при чтении художественного произведения (поскольку во всех этих случаях мозг человека работает в одинаковом режиме: эстетической оценки поступающей информации с получением конечного продукта в виде образа. С точки зрения психологии восприятия, мозгу абсолютно все равно, что является источником возникновения образа – вид горы или букета, художественный текст или хитроумный замысел Гарри Каспарова).

Это в принципе можно объяснить так: весь материальный текст – это, фактически, набор элементов его фабул; но как таковой он совокупного смысла не имеет. Появление образов связано с привнесением композиционным путем в элементы фабулы дополнительной этической составляющей. Поскольку композиция возникает не непосредственно из знаков текста, а из особенностей их сочетания, из привносимых извне контекстов (в широком смысле – из колоссальной по своему объему сферы культуры), то общий объем информационной системы повышается за счет интеллектуальной, а не текстовой составляющей.