Леонид Карасев - Гоголь в тексте

Выходит, квартальный имеет дело не с персональными людьми, а со смутными очертаниями их тел. Лицо для него – тоже часть тела, оно обобщенно-условно, и только очки помогают ему увидеть в телелице некоего конкретного человека. Любопытная деталь: кроме метонимической близости (очки сидят на носу), здесь угадываются и контуры символической схватки двух противоположных по своей сути начал. «Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую глазам»[9]. Эти известные слова Иннокентия Анненского о противопоставлении эмблем «телесности и духовности» неожиданно вписываются и в интересующую нас ситуацию. Очки против носа; зрение против обоняния. Нельзя, правда, сказать, что духовное одерживает здесь такую же победу над плотью, как зрение над носом, ведь нос возвращается на свое прежнее место на «средину лица». Плоть прирастает к плоти.

Так, значит, верх за плотью? Да, но в этой победе есть горечь той самой онтологической недостаточности, с которой, собственно, все и началось. Возвращение носа на место есть возвращение к заведенному порядку жизни и умирания, который (как показывает анализ большинство его сочинений) не устраивал Гоголя, не давал ему покоя, побуждая к различным метафорическим вариантам решения того, что мы назвали «онтологическим вопросом».

«Шутка», – сказал Пушкин, прочитав «Нос». Гоголю же было не до шуток. Призрачного успеха «Носа» ему было недостаточно. Отработав в «Носе» один символический вариант – часть тела вместо тела, Гоголь взялся за другую повесть. От наглядной непредставимости «Носа» («Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились») Гоголь перешел к наглядности «Портрета». Изображение тела – вместо тела. Ростовщик, в отличие от носа-господина, вполне представим, но, по сути, общий баланс фантастики и реализма здесь остался прежним, просто подводился он за счет иных средств. Логически же «Портрет» – это попытка смягчить реальность, телесность «Носа», заменить ее чем-то, хотя и вещественным, но не прямо телесным. Отсюда остается один шаг до варианта облегающей тело одежды, и Гоголь сделал этот шаг в «Шинели».

В повести об Акакии Акакиевиче и его одеждах Гоголь вновь возвращается к принципу телесности, вещности, но уже на новом, чем прежде в «Носе», уровне. Нос – кусочек действительной плоти. Форма, наполненная веществом тела. Портрет – изображение тела, распластанный по холсту нос, «плоский нос». Шинель же – это нечто иное: здесь снова объемная, как в «Носе», телесность, вещность, но при этом полая, пустая изнутри – рукава, грудь и спина есть, а тела нет. Один символический шаг подготавливал другой, и это видно из самих гоголевских повестей. Заполучив свой нос обратно, майор Ковалев стал порядочным гражданином: в финале повести он трижды смотрит на свое отражение в зеркале. Зеркало – живой портрет. Теперь есть что изобразить на полотне, ведь без носа позировать не пойдешь. В «Портрете» же, если смотреть на него с избранной нами точки зрения, уже угадываются контуры будущей «Шинели». Тут Гоголь проявляет к одежде интерес гораздо больший, нежели к чему-то такому, что просто покрывает человеческое тело. С какого-то момента Чартков вообще перестает видеть лица и тела, он изображает одежду. Квартальный из «Носа» по слабости зрения не видел разницы между лицами. Чартков же стал рисовать людей так, что эта разница пропала в самом деле: остался, как говорит Гоголь, лишь некий «общий колорит». Чартков занялся изображением «застегнутых лиц» – слово, применимое к одежде, появляется тут не случайно. И Гоголь это подтверждает буквально через несколько строк: «Пред ним были только мундир да корсет, да фрак». Действительно, один шаг до «Шинели», до ее странной полой телесности. Одежда, существующая сама по себе. Она накинута на пустоту: во всяком случае, сам Башмачкин в фундаментальном споре шинели и капота уже мало что решает.

Но, может быть, Башмачкин и вправду нематериален? Я много уже сказал о теле и мало – о душе. Так вот, Башмачкин – это и есть душа. Возможно, душа самого Гоголя. Башмачкин – не только его онтологический двойник, подобный майору Ковалеву или Чарткову, но и двойник метафизический. Может быть, именно поэтому Гоголь не посмел оставить несчастному чиновнику его новую шинель, хотя, само собой, легко мог это сделать. Вообще, надо сказать, что ситуация шинели очень непроста. В «Шинели» сказался не просто Гоголь, а двойной Гоголь. Что такое жизнеописание Акакия Акакиевича, как не гимн смирению и терпению? Что такое новая шинель, как не дьявольский соблазн, разрушающий душу героя? Но если это так, тогда откуда сочувствие и искренний интерес, с каким Гоголь описывает «падение» Башмачкина? Наконец, не забудем и о финале «Шинели»: подобно своему легендарному прототипу из «Лествицы» Иоанна преп. Синайского «делатель послушания» Акакий Башмачкин не умирает окончательно, но в отличие от Акакия «лествичного», явившего послушание даже после смерти, Акакий гоголевский от послушания отходит и превращается в настоящего беса-разбойника. Обе интенции сильны и важны, обе выписаны одинаково убедительно; какой же из двух Гоголей здесь главнее – первый или второй? Если б шинель Башмачкина сыскалась, у Гоголя вышло бы что-то вроде «носа» в «шинели», иначе сказать, тело получило бы для себя нужную ему одежду. Тело и душа спорили между собой, и в итоге победила душа: я имею в виду смерть Башмачкина (смерть как уничтожение тела и освобождение души). Но если тело умерло и исчезло в земле, зачем тогда призрак Башмачкина охотится за генеральской шинелью: разве душа мерзнет, разве ей надобна одежда? Выходит, не до конца умер Акакий Акакиевич, раз главный его интерес даже после смерти остался прежним.

Итак, «Нос», «Портрет», «Шинель» – ряд последовательно сменяющих друг друга иноформ единого исходного смысла телесного неумирания. Часть тела вместо тела, изображение вместо тела и одежда вместо тела. Встают в этот ряд и карточная колода из «Игроков», и люлька Тараса Бульбы.

В «Игроках» символическим заместителем тела оказывается всемогущая колода карт, имеющая, кстати сказать, вполне человеческое имя: «Аделаида Ивановна». Исходный витальный смысл с Ихарева снимается и переадресуется колоде, и ей же задается то, что мы назвали «онтологическим вопросом».

На что играют гоголевские игроки – на деньги? Разумеется, но если говорить об уровне, который мы отслеживаем, о внутреннем или потайном сюжете, их игра куда более серьезна. Если речь идет о сюжете телесного сопротивления смерти, тогда и карточная игра приобретает соответствующий смысл. Ихарев ловок, изощрен, но его мастерства оказывается недостаточно, чтобы выйти в этой игре победителем. Отсюда – трагический пафос финала, в котором, если смотреть на дело с обычной точки зрения, ничего трагического не обнаруживается. Проигравшийся Ихарев ведет себя так, будто жизнь его уже закончилась; и это при том, что он легко может начать все сначала. Не зря же Глов говорит ему: «Утешься! Ведь тебе еще с полугоря! У тебя есть Аделаида Ивановна!» Однако никому не понять ихаревского горя: в том-то все и дело, что именно Аделаида Ивановна не оправдала возложенной на нее надежды; на языке онтологической метафорики это означает, что перенос витального смысла оказался неуспешным, вариант не сработал. Оттого так безысходен финал «Игроков»: продолжение игры как будто возможно, но бессмысленно, поскольку онтологический уровень – это уровень, где можно лишь однажды сказать «да» или «нет»; другие попытки уже не защитываются.

Наконец, в этот же ряд встает и знаменитая «люлька» – трубка Тараса Бульбы. Помимо вполне явно присутствующего в этом предмете телесного смысла («люлька» – колыбель для ребенка), здесь есть еще один важный оттенок. Люлька – предмет очень интимный. Как говорит Тарас, «неотлучная спутница». Люлька давно уже сделалась своеобразным продолжением тела Тараса, его частью (она все время находится во рту). На уровне интересующего нас «внутреннего» сюжета это означает, что витальный смысл героя в какой-то момент доверен именно ей. Принцип здесь тот же самый, что и в «Носе», разве что теперь время его действия сокращено до минимума: если выживет, спасется «люлька» (т. е. символическая часть тела), то, может быть, избегнет погибели и все тело. Люлька падает на землю, условно говоря, гибнет, и вслед за ней погибает и сам Тарас. Всякий, кто читал «Тараса Бульбу», наверное, досадовал на козака, в общем-то, неизвестно зачем вернувшегося за трубкой, рискуя почти наверняка попасть в руки врагов. У Гоголя было много возможностей лишить Тараса жизни, поэтому эпизод с люлькой, конечно же, неслучаен. При нашем прочтении он становится объясним, по крайней мере, до той степени, до какой вообще возможно объяснение таких зыбких предметов. Само собой, все, о чем я сказал, есть не более чем попытка еще одного истолкования странного события, произошедшего в финале повести. События решающего, поскольку именно оно определило судьбу Тараса, связало по рукам и ногам, превратив его в обреченную на смерть «живую картину».