Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В литературе ХХ века, дерзко противопоставившего себя «традициям» и «правилам», условная форма возникает и как переосмысление нормативно сложившихся условных традиционных приемов творчества, воспринимающихся в литературе как «естественная безусловность». Хрестоматийный образец — соединение Дж. Джойсом в едином речевом потоке, без фиксации границ, мыслей героя и слова автора, отмечающего поведение персонажа в данный момент, как в одном из пассажей о Блуме: «Рука его искавшая куда же я сунул нашла в брючном кармане кусок мыла лосьон забрать теплая обертка прилипшее. Ага мыло тут я да. Ворота»[71]. Джойс преступает сложившееся литературное правило последовательного чередования речи героя и сопровождающего его авторского слова и воспроизводит жизнеподобнее одновременность мысли и поведения человека в данный момент. Но именно этот правдоподобный прием воспринимается как условный в силу инерции восприятия условно-традиционного как жизнеподобного.

Видимо, весьма симптоматично для современного творчества обращение к изначальным художественным формам: мифа, притчи, метафоры, их возрождение в новом художническом видении, перевоссоздание в обновляющемся художественном синтезе. В этих формах заложена суть и природа художественности, ее способность создавать эстетическую реальность.

Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности, включение ее в современное сознание и использование этих мифологических, притчевых, метафорических форм в качестве структурообразующих в произведении, расширение их масштабности в романе до всецелого его охвата, создает обновленные условные формы романа-мифа, романа-притчи, романа-метафоры. Без осознания их художественной природы невозможно понять «романное мышление» таких произведений второй половины века, как «Повелитель мух», «Шпиль» и «Бог-Скорпион» У. Голдинга, «Золотой храм» Ю. Мисимы, «Белый пароход», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Притча» У. Фолкнера, «Отец-лес» и «Поселок кентавров» А. Кима, «Парфюмер» П. Зюскинда.

Смешение в современной критической мысли разных романных форм — мифа, притчи, метафоры, когда «Женщину в песках» К. Абэ именуют то параболой, то романом-метафорой, как, кстати, и «Процесс» Ф. Кафки, а «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса — мифом и одновременно притчевым повествованием, — отчасти лишено случайности. Помимо исследовательских неувязок, здесь налицо отражение «полистилистики» искусства ХХ века: взаимопроникновение лирического, эпического и драматургического, переплетение жанровых черт, пестрая разноголосица художественных средств и их сращение в кристаллографической фигуре образа, «симультанная» поэтика, разностильность языка. Эта синкретическая форма возникает как следствие синтеза, осмысление особенностей которого вызывает необходимость анализа частных форм в их «чистом» (насколько это вообще возможно в творчестве) виде.

В последние десятилетия слово «притча» настолько широко обиходно, что утратило свою определенность. Многолико-безбрежной притча стала не столько благодаря «движению жанра во времени», сколько по прихоти оценок, когда притчей оказались в равной мере «Чума» А. Камю, «Кентавр» Дж. Апдайка, «У королев не бывает ног» В. Неффа, «Герника» П. Пикассо, «Золотой храм» Ю. Мисимы, «Седьмая печать» И. Бергмана. Открытая, подвижная и чрезвычайно пластичная, форма романа в большей мере раскрывает многообразие притчевых ее разновидностей, чем выявляет формообразующие принципы притчи. Поскольку, действительно, «притчу притчей делает не только содержательная сторона (моральные проблемы, человеческие взаимоотношения, отношения человека и общества, в принципе, являются предметом всего искусства), но и в значительной мере ее форма, особый способ организации произведения, особая притчевая структура»[72]. Поэтому возникает необходимость обратиться к малой прозе, взяв за образцы библейскую притчу, философско-аллегорические миниатюры Чжуанцзы, параболы ХХ века: Ф. Кафки, Х.Л. Борхеса, Ш.И. Агнона.

По сравнению с мифом, отражающим мышление образами, в своем генезисе притча вторична, ибо рождена переходом к понятийному сознанию. В строении притчи, дошедшей «до нас из глубины дописьменной древности», «отразилось мироощущение человека, начавшего осознавать окружающий его мир через уподобление»[73]. Взаимное обособление «мысли» и «образа» определяет двуединый характер притчевой формы — противостояние и связь присутствующих в притче «образа» и «мысли». Логика притчи — выводимая из образа мысль. Но последняя задает образ, который по отношению к ней иллюстративен[74].

Если обратиться к библейской притче о блудном сыне, то, как может показаться, история младшего сына, встреченного по возвращении отцом с почестями и радостью, не иллюстрирует дважды утвержденную отцом (и перед рабами своими, и перед возроптавшим старшим сыном) мысль: «Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся»[75]. Здесь-то как раз и выявляется еще одна притчевая черта — не прямой (или буквальный) ее смысл, не точное взаимоотражение «образа» и «мысли», а аллегория и первого, и второго. Как сказано в «Кратком толкователе к Новому Завету», «в притче о блудном сыне открывается бесконечность милосердия Божия к раскаявшейся грешной душе»[76].

В отличие от этой, в новозаветной притче о сеятеле в форме толкования дается ее истинный смысл как «посеянного на каменистых местах», «в терниях», так и «на доброй земле»: «Посеянное же на доброй земле означает слышащего слово и разумеющего, который и бывает плодоносен, так что иной приносит плод во сто крат, иной в шестьдесят, а иной в тридцать»[77].

Несмотря на эти различия — прямое или иносказательное выявление смысла, библейская притча следует традиционной форме «рассказа с нравоучением» (по определению академика Даниэля Ропса), «от которого требовался не столько точный пересказ каких-либо происшествий, сколь выявление глубокой вечной истины»[78]. И именно в значимости «вечной истины», составляющей суть второго плана как доминирующего в притче, описывал этот жанр Г.В.Ф. Гегель: «Притча о сеятеле… — рассказ сам по себе очень незначительного содержания; он приобретает важное значение лишь благодаря сравнению с царствием небесным»[79]. Поэтому в притче, с содержательной стороны отличающейся «тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка»[80], всегда соприсутствуют — в их разделенном виде, но и взаимоотражающиеся — два плана: образно-предметный, событийный и смысловой. Причем притча «допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символическую наполненность»[81]. Это форма — устойчивый жанровый канон, просматривающийся в разных культурах, с древнейших времен до современности.

В притче древнекитайского философа Чжуанцзы (VI—III вв. до н. э.) образный мир построен ради утверждаемой мысли о «превращении вещей»: «Однажды Чжуану Чжоу приснилось, что он — бабочка, весело порхающая бабочка. [Он] наслаждался от души и не сознавал, что он — Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что [он] — Чжоу, и не мог понять: снилось ли Чжоу, [что он] — бабочка или бабочке снится, [что она] — Чжоу. Это и называют превращением вещей, тогда как между мною, [Чжоу], и бабочкой непременно существует различие»[82].

Если образный план выступает здесь как иносказание смыслового, то и последний тоже иносказание, но уже подразумевающее даоистскую идею «сокровенного единства» всего сущего, воплощению которой подчинены оба плана притчи.

В ХХ столетии эту «каноническую» (или «традиционную») форму «рассказа с назиданием» встретим довольно-таки редко. И как представляется, в особом типе творчества, возрождающего былой синкретизм фольклорно-индивидуального на новом витке современного миропонимания. В этой традиции живет создатель новой еврейской литературы Ш.И. Агнон. Воскрешая дух и форму Ветхого Завета, он пишет условно-дидактические притчи, как в «Трех сестрах», выявляя смысл изображенного события и в философском умозаключении «Но не всякая удача вовремя приходит», и в утверждении человеческого смирения с судьбой: «А хоть бы всякая удача вовремя приходила… так и в этом нет полного утешения»[83].

Единение двух планов притчи («образа» и «мысли») в подразумеваемой идее, как то явно у Чжуанцзы, намечает видоизменение притчи в нашем столетии. Взаимопроникновение «означающего» и «означаемого» ведет к растворению смыслового плана в образном. Идея наличествует только как подразумеваемая. Притча превращается в художественный «эксперимент», рожденный идеей, но существующий по отношению к ней как иная — эстетическая — реальность, отражающая логику и правила не сознания, а воображения.