Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Монтаж, основанный на критическом представлении о соотношении искусства и истории, может быть назван постутопическим.

Представление о новом историческом сознании первым ясно сформулировал Вальтер Беньямин в своих «Тезисах о понятии истории» (начало 1940)[39], ставших ответом на подписание в Москве пакта между социалистическим СССР и нацистской Германией. Об этой функции «Тезисов…» философ пишет практически прямо, интерпретируя ситуацию их создания как «…момент, когда политики, бывшие надеждой противников фашизма, повержены и подтверждают это поражение предательством своего дела»[40]. Собственный метод Беньямин называет «историческим материализмом», понимая под этим не сталинскую квазимагическую риторику из 4-й главы «Краткого курса истории ВКП(б)»[41], а отказ от любых идеологических иллюзий во взгляде на историю. Одна из важнейших мыслей Беньямина такова: в истории всегда торжествует точка зрения победителя, и для реабилитации побежденного и забытого нужно найти точку, в которой можно увидеть историю со стороны, как пространство обреченного бытия, которое может быть спасено только приходом Мессии, то есть неисторическим событием, взрывающим само понятие причинно-следственной связи.

Любой побеждавший до сего дня — среди марширующих в триумфальном шествии, в котором господствующие сегодня попирают лежащих сегодня на земле. Согласно давнему и ненарушаемому обычаю, добычу тоже несут в триумфальном шествии. Добычу именуют культурными ценностями. Исторический материалист неизбежно относится к ним как сторонний наблюдатель. Потому что все доступные его взору культурные ценности неизменно оказываются такого происхождения, о котором он не может думать без содрогания.

[…]

Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада.

Видение истории под знаком торжества иррациональных, губительных сил связано с монтажом, который может пригодиться для того, чтобы спасти побежденных в прошлом, а для этого — реконструировать привычный образ настоящего. Именно такую функцию монтаж имеет в творчестве Дёблина и Дос Пассоса, позже — Павла Улитина.

Как ни странно, эта функция монтажа исторически является более ранней, чем утопическая, — она была изобретена еще в XIX веке, но опознать ее можно только ретроспективно, контекстуализируя более ранние произведения среди более поздних. Цель книги Александра Герцена «С того берега» (1849, 1855[42]) — осмыслить поражение Французской революции 1848 года, которое стало для Герцена крахом гегельянских представлений о прогрессе и просветительских представлений об истории. Композиционные принципы, примененные в этой книге Герценом, предвосхищают монтаж — это импрессионистическое чередование мемуарных записей о днях революции и диалогов о смысле исторического процесса между неназванными или лишь мельком описанными собеседниками.

Основная мысль книги — яростная критика любых представлений об истории как о предсказуемом и последовательном развитии, как о цельном нарративе в гегелевском духе[43]. В этом разрыве с историзмом XIX века Герцен перекликается с позднейшими размышлениями Беньямина — но не вполне. Один из участников герценовских диалогов, максимально близкий к автору, говорит: «Человек… дома в истории, — но из ваших слов можно подумать, что он гость в природе; как будто между природой и историей каменная стена. Я думаю, он там и тут дома, но ни там, ни тут не самовластный хозяин»[44].

В своих «Тезисах о понятии истории» этнический еврей Беньямин выразил чувство, возможно, первоначально специфически еврейское, но ставшее в XX веке достоянием людей многих культур и социальных групп: частный человек в истории вообще не дома, его отношение к историческому процессу должно быть выработано заново, его права жильца ни на чем не основаны. (Недаром Дж. Джойс делает своего главного героя полуевреем, а свою знаменитую реплику о кошмаре Стивен произносит в ответ на антисемитские ламентации Дизи.)

Судьба Французской революции 1848 года вообще способствовала обострению как историософской, так и эстетической рефлексии у наиболее чутких европейских авторов. Точно в то же время, когда Герцен писал статьи и эссе, составившие книгу «С того берега», — в 1849–1852 годах — в другой части Германии В. А. Жуковский создал поэму «Четыре сына Франции», композиция которой тоже явственно предвосхищает монтажную: поэма состоит из четырех эпизодов, контрастных по содержанию, но изоморфных по структуре[45]. Она показывает приход к власти Луи-Наполеона Бонапарта (еще первого президента республики, а не императора Наполеона III) в 1848 году как «водевильный» вариант Великой французской революции и демонстрирует ту же мысль, что чуть позже высказал Карл Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта», цитируя Г. В. Ф. Гегеля: история повторяется сначала как трагедия, потом как фарс.

По-видимому, предмонтажные методы в искусстве позднего романтизма и последующих периодов могли стихийно возникнуть в ситуации, когда автор, надеющийся на то, что история наделена смыслом, сталкивается с тем, что события идут, с его или ее точки зрения, абсурдно. Более поздний пример такой трансформации — визуальные произведения дадаистов конца 1910-х — начала 1920-х годов: «Дадаисты часто придают своим работам квазикартинную, „антропоцентрическую“ структуру, в центре которой оказывается объект, не способный, однако, отрегулировать связи и отношения в мире, еще недавно казавшемся таким знакомым и уютным, теперь же раскалывающемся на части» (Андрей Фоменко[46]).

Первую мировую войну, после которой возникает монтажное искусство, современники сравнивали с Французской революцией 1848 года. Ромен Роллан описывал эти два события как «крушение великих надежд» и «великих иллюзий», наступившее после периода «экзальтированной веры в прогресс и человечество»[47].

Развитие монтажа в его функции критики утопий и идеологий — иначе говоря, как постутопического — в послевоенную эпоху привело к осознанию истории и идеологии как опасных пространств, в которых действуют отчужденные от человека и властвующие над ним/над ней дискурсы.

Исследователи постмодернистского искусства много раз писали о том, что монтаж является его важнейшим методом. В постмодернистскую эпоху монтаж приобретает функцию не только критики идеологии, но, вместе с этим, анализа дискурсов, «населяющих» человеческое сознание. «Отсрочивание» значений перестает связываться с любой идеей трансценденции, оно указывает на композитность, «цитатность» человеческого «я», на необходимость постоянно различать между «своим» (никогда не окончательно «своим») и «чужим» (тоже не окончательно).

В совокупности эти техники могут быть определены как фрагментация языков на основе их феноменологического анализа, осуществленного художественными средствами[48]. Для того чтобы выделить «руину» или осколок языка, который определенным образом (если угодно, по определенной автором траектории) отсылает к целому, необходимо произвести сначала анализ этого языка, дать образ языкового поведения. Одним из первых, кто эксплицитно сделал такой анализ частью самого художественного произведения, стал Джеймс Джойс в романе «Улисс» (1914–1921).

Развитие такого аналитического метода можно проследить в сочинении французского поэта и прозаика Раймона Кено «Упражнения в стиле» (1947) и стихотворениях Льва Рубинштейна 1970–2000-х годов. Один из важнейших приемов Рубинштейна — создание своего рода каталога дискурсов «типовой» художественной или разговорной речи[49]. Единицами этого каталога становятся карточки, на которых записаны произведения Рубинштейна.

В каждом из фрагментов, помещенных на карточке, значимы и «типичность» языка, и эмоциональный тон, создающийся, несмотря на эту клишированность элементов. Формированию обновленной эмоциональности текста во многом способствует именно фрагментация. Еще один прием Рубинштейна — сложная игра синтагматики и парадигматики: с одной стороны, перед нами — вроде бы чистый каталог (наподобие Кено), но с другой — фрагменты ассоциативно связаны друг с другом и в этом смысле организованы парадигматически. Такая игра, равно как и динамический баланс между разговорными и литературными стилями, и не вполне отчужденная эмоциональность произведения — все это составляет тот шаг вперед, который делает Рубинштейн по сравнению с Кено. По словам М. Н. Айзенберга, «читатель [стихотворений Рубинштейна — ] посредник в сложном экспериментальном путешествии по стилям и языкам, выясняющем их сегодняшние границы»[50].