Яна Погребная - Актуальные проблемы современной мифопоэтики

232. К. Проффер, расшифровывая название Келькепар, идентифицирует его по принципу фонетического подобия с фамилией Куильти. Французская транскрипция название острова вызвана, по мнению исследователя, непосредственным включением цитат из «Кармен» Мериме в ткань романа (просьба Гумберта уехать, обращенная к Лолите в больнице, почти буквально повторяет слова Хосе, обращенные к Кармен) /,с.38–39/

233. Раздвоенность единого: два брата – авторы одних произведений «Детские и семейные сказки», «Немецкие предания» – прочитываются как одно авторское «Я», можно в контексте аллюзий из германо-скандинавской архаической поэзии соотнести с одним из 54-х имен Одина, перечисляемых в строфах 46–50 и 54 в «Речах Гримнира»: «Звался я Грим, // звался я Ганглери.» – каждое из имен отражает различные качества Одина – его одноглазость, его длинную бороду, его мудрость, его искусность в колдовстве, его многоликость /10,с.214/. Совпадение название улицы с одним из имен бога, скорее всего, случайно, однако принципиально значим сам принцип именования героя в зависимости от обстоятельств, которые акцентируют то или иное его качество, реализуемое Гумбертом и по отношению к Лолите и по отношению к себе.

1. Каковы формы присутствия архаических реминисценций в книге В.В. Набокова «Лолита»?

2. Как реминисценции из архаических эпосов способствует художественному оформлению концепции пространства в книге «Лолита»?

3. В чем состоят особенности мифологизма «Лолиты»?

4. Что такое мономиф, мифема, основной миф? Как эти категории идентифицируются в романе «Лолита»? Какова их художественно-смысловая функция?

5. В чем состоит ритуальное начало в «Лолите»? Как оно связано с концепцией демиурга?

6. В каких рассказах и романах Набокова идентифицируются архаические реминисценции? Каким набоковским произведениям присущ мифологизм?

5. Что сообщает способ мифопоэтической интерпретации произведения пониманию мира набоковского романа?

Письменное задание:

Напишите реферат по теме «Значение кельтских реминисценций в романе В.В. Набокова «Лолита»» на основе предложенного в пособии материала.

Развитие культуры и искусства в начале XXI века сочетает в себе две противоречивых, на первый взгляд, тенденции: тотальной текстуализации, с одной стороны, и такой же тотальной мифологизации, с другой. Если текст апеллирует к иерархичности, уровневости организации и распределения смысла, то миф, напротив, стремится к концентрации смысла в некоторой минимальной семантической единице, в качестве которой выступает непосредственно сам миф. К. Леви-Стросс, исследуя миф как текст, как особый язык, приходит к выводу о том, что наиболее архаичные мифы сводились к одному слову – «мифеме», «слову слов» /7;427/, при этом под мифемой понимается некоторое слово, объединяющее субъект и объект, означающее и означаемое, номинацию объекта и историю возникновения объекта и самой этой номинации. Структурируя миф по оппозициям и обнаруживая при этом тенденцию к медиации оппозиций, исследователь показывает выявление некоторого исходного смысла, сверхсмысла, выражаемого в мифеме – «слове мифа». Однако, и современный текст культуры, существующий в эпистеме аллюзий и ассоциаций, апеллирующий к разнообразным формам интертекста, претендует на значение, превосходящее заявленное, таким образом, именно в силу рационально постулируемой иерархичности, выходит к иррациоанльности мифа, как наиболее глубинного уровня интертекста. Текст современной культуры этимологически рационален, а онтологически иррациоанален, алогичен, поскольку логика мифа находится в оппозиции к логосу (Л. Леви-Брюль характеризует мифологическое мышление как прелогическое или дологическое, базирующееся на конкретной вещественности, явления которой соотносимы по принципу сходства, аналогии, смежности (партипации), а не на обобщающих абстрактных категориях и понятиях /6;56/).

Вместе с тем, современный миф, воспроизводя общие принципы и особенности мышления архаического, все же выступает вторичной знаковой системой, он не тождественен архаическому. Виртуальный мир компьютерной реальности, вымышленный мир современного искусства, знаковый характер современной коммуникации соотносимы с миром мифа, но, тем не менее, не идентичны ему, в первую очередь потому, что миф, согласно идентификации М.И. Стеблина-Каменского, одновременно «и вымысел и правда» /8;87/. Слово мифа, мифема не просто сотворяло мир, космос, оно и было самим сотворяемым и сотворенным миром. Архаический человек жил в сотворенной мифом и поддерживаемой ритуалом реальности, жил в мифе. Характеризуя современную эпоху как «мифологический ренессанс» /1;68/, Т.А. Апинян указывает именно на аналогии, а не на тождество. Современный миф создает альтернативные версии мира, выполняет функции прогностические, коммуникативные, но уже не выступает в виде универсальной космогонии. Теперь новая мифологическая космогония носит индивидуальный характер и в каждом конкретном тексте культуры принимает новый облик. Причем, в современном литературном мифотворчестве наметилась интересная тенденция, направленная на снятие оппозиции текста и мифа: миф у Ч. Паланика в романе «Колыбельная» заключается в тексте, сам этот текст в статусе мифа и совторяет новую реальность, а точнее придает миру вне текста качество, деклариемое в тексте-мифе; в антиутопии Т. Толстой «Кысь» поиск мифологизированного сознанием героя текста сам по себе ведет к изменению состояния мира, возможно, в соответствии с заявленным, но пока не озвученным текстом; в романе А. Нотомб «Словарь личных имен» в качестве исходного мифа выступает имя героини – Плектруда, именно оно прочитывается как мифема, заключая в себе текст судьбы героини, саму героиню, то есть сам текст романа. Эта тенденция отвечает заключению Р. Барта о том, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» [2;98], причем, манифестация мифа, апеллирующего к особенностям прелогического мышления, может быть связана как с созданием нового текста, так и перенесением по принципу партипации, то есть аналогии, смежности, особенностей мифологического мышления на уже существующий текст. Таким образом, мифотворческими оказываются процессы и создания текста и восприятия текста.

Оба названных способа создания текста-мифа проактуализированы в творчестве писателя, поэта и публициста Д. Быкова, хотя сам художник предпочитает в качестве доминирующего и обобщающего статус поэта. Д. Быков прозу определяет как «автотерапию», как способ выразить темы, подробности и детали, «при всей их важности не лезущие в стих» (эту цитату из Н. Матвеевой приводит сам поэт, давая объяснение своему обращению к прозе /3/, причем, сам поэт подчеркивает, что обратиться к прозе его заставила больная тема репрессивного характера русской истории /3/. Эта тема действительно объединяет романы и рассказы Д. Быкова: в романе «ЖД» коренное население России – живые души – бессильная и бессловесная прослойка между хазарами и варягами, в романе «Эвакуатор» бессильное перед террором правительство обрекает столицу и ее население на гибель, и даже happy end не выглядит спасательным, а, скорее наоборот, показывает, что спасение носит временный и компромиссный характер. Романы направления «fiction» «Орфография» и «Эвакуатор» были отмечены премией А. и Б. Стругацких. Проза Д. Быкова самим писателем идентифицируется как «fiction» и «non-fiction» («Пастернак», биография поэта, выпущенная в серии ЖЗЛ в 2005 году и удостоенная премии «Большая книга»). Фантастическая проза Д. Быкова продолжает традиции философской фантастики с элементами «черного юмора», сформированные в XX веке романами К. Воннегута и А. и Б. Стругацких. Фантастика в прозе Д. Быкова «ненаучная», фантастические приемы и сюжетные эпизоды носят не прогностическую, а апеллятивную функцию – фантастическое выступает продолжением действительного, развитием присущих затекстовой реальности тенденций, фантастика выполняет функцию не столько эстетическую, сколько дидактическую, внелитературную: создавая альтернативную версию мира, писатель развивает или укрупняет объективно существующие во внелитературной реальности тенденции и явления. Собственно внехудожественное назначение литературы, которая не может выступать только вымыслом ради вымысла, только игрой аллюзий, только формой самовыражения, Д. Быков подчеркивает в публицистике, указывая, что назначение литературы состоит в том, чтобы бороться со страхом и одиночеством, а достичь этого можно, только открывая истину, поэтому «литература должна называть вещи своими именами» [4]. Таким образом, фантастическое в прозе Д. Быкова не отделено и даже не дистанцировано от реального, фантастика вырастает из реальности, выступает ее продолжением, фантастический мир не вынесен на Солярис (С. Лем) или Тральфармадор (К. Воненнугут), не пересен в отдаленное будущее («Заповедник гоблинов», «Город» К. Саймака), он существует в том же времени и пространстве, что и мир реальный, он представляет собой альтернативный инвариант реальности, ее квинтэссенцию. Причем, этот фантастический инвариант реальности обладает статусом не только допустимого, но и возможного. Этот эффект достоверности фантастического достигается не только путем развития действительно существующих объективно выходных данных (таких ситуаций, обстоятельств, явлений, тенденций как, например, террор в романе «Эвакуатор», или призвания варягов на княжение, как в романе «ЖД»), но и путем введения в текст нового произведения текста фантастического романа, с которым новое произведение сопоставляется по принципу аналогии, на предмет выявления объединяющих признаков, но на фоне интегральных признаков, открыто заявленных в текстах романов Д. Быкова, уже на уровне сюжета, композиции, образов и характеров выявляются признаки дифференциальные, разводящие по полюсам фантастику (заключенную в аллюзивном тексте) и действительность (заключенную в тексте самого романа). В пространстве романа «чужой текст» многообразен и может быть выражен, например, в романе «Эвакуатор», творчеством самих персонажей, выдумывающих идеальный мир другой планеты по контрасту с миром Земли, выступать формой авторского присутствия – стихи, включенные в текст романа и вынесенные в «пост-скриптум», быть воплощенным в аллюзии, реминисценции – потерянные ключи, апеллирующие к «Дару» В. Набокова. Этот же прием организует и малую прозу Д. Быкова, причем, число сопоставляемых текстов в малом пространстве прозы рассказа сводится к двум – своему и чужому, при этом «чужой» текст не заявлен через парафраз или реминисценции, он назван абсолютно конкретно и к тому же пересказан и проинтерпретирован, указан в порядке аналогии к разрабатываемой в рассказе ситуации одним из его персонажей, но при этом и другой персонаж, к которому адресована аналогия, включен в парадигму, ему знаком текст и он согласен с его толкованием. Таким образом, «чужой текст» в прозе Д. Быкова объективируется, уравнивается в статусе и в правах детерминировать ситуацию, характер и поведение персонажа, как и внеположная произведению реальность, с теми ее тенденциями, которые выступают объектом художественного анализа в самом рассказе. Учитывая обе эти тенденции, можно сделать вывод о «двойном» мифологическом коде в рассказах Д. Быкова: мифологизируется действительность, а точнее те тенденции ее развития, которые могут привести к изменению ее состояния, а с другой стороны, мифологизируется само отношение к «чужому» тексту, который выступает в качестве мифопорождающего и на уровне интерпретации его персонажами и уровне истолкования действительности самого рассказа через образную систему и смысл проактуализированного в нем «чужого» текста. Таким образом, текст не просто порождает новый текст, текст формирует персонажа и ту формулу понимания действительности, которую он применяет к реальности самого рассказа. В качестве такого мифопорождающего текста в рассказе «Выявление» выступает рассказ Алексея Толстого «Союз пяти», а в рассказе «Можарово» – «short story» Урсулы Ле Гуин «Те, кто уходит из Омеласа» (у Д. Быкова «Ушедшие из Омеласа»). Причем, необходимо подчеркнуть, что реальность нового рассказа, то есть рассказа Д. Быкова соответствует тотальной аналогии, устанавливаемой одним из героев, сопротивляется ей сам же герой, эту аналогию устанавливающий. Так, Вадим («Выявление»), выявивший и удаливший червя, лишающего личность ответственности, индивидуальности, памяти, знаний, то есть превращающего человека в идеально управляемую биологическую массу, никаких результатов своих действий не видит – девица, попутчица героя в поезде, нисколько не изменяется, Вадим же полагает, что процесс обратим, что утраченное «Я» восстановить можно. Хотя текст, к которому Вадим прибег, что разъяснить другой попутчице происходящее, рисует как раз обратную ситуацию – в рассказе А. Толстого крупные магнаты, посеявшие панику, чтобы завладеть землей, терпят поражение: люди, пережившие смертельный ужас, становятся анархичными, ими невозможно управлять, но не потому, что они превратились во внушаемых полуидиотов, при этом пути назад нет: в финале рассказа даже Белый дом предполагают занять под клуб. Вадим же предполагает, что власть, формирующая безликих биологических единиц, обречена на поражение, именно потому, что лишает человека индивидуальности и человечности.