Эко Умберто - Открытое произведение

[21] Стивенсон (ор. cit., cap. III, 8) напоминает, что существует не только семантическая двусмысленность (он говорит vagueness — смутность, неясность), например, двусмысленность этических терминов, но и двусмысленность синтаксической речевой конструкции и, следовательно, двусмысленность в прагматическом плане психологической реакции. Говоря структуралистским языком, Якобсон утверждает, что «двусмысленность — неотъемлемое, неотчуждаемое свойство любого сообщения, замкнутого на себе самом, одним словом, она представляет собой необходимое следствие поэзии» (все это отсылает нас к Эмпсону и его понятию двусмысленности). «Пре обладание поэтической функции над реферативной не уничтожает референцию (обозначение), но делает ее двусмысленной» (Essais, cit, pag. 238). О поэтическом слове в окружении всех возможных смыслов см. Roland Barthes, «Esiste una scrittura poetica?», Il grado zero della scrittura, Milano, Lerici, 1960. Речь идет о тех же проблемах, которые ставили русские формалисты, когда заявляли, что цель поэзии заключается в том, чтобы сделать ткань слова воспринимаемой во всех его аспектах (см. Эйхенбаум Б. M. Статьи о Лермонтове М.; Л. 1961). Иными словами, для них сущность поэтического дискурса заключалась не в отсутствии, а в многообразии обозначений.

[22] Относительно «изнашивания» форм, лингвистических выражений см. замечания Дж. Дорфлеса, например, Le oscillazioni del gusto (главы XVIII и XIX), // divenire delle arti (V глава) и эссе под заголовком Entropia e razionalita del linguaggio letterario, «Aut Aut», n. 18.

[23] Широкая феноменологическая картина возможных толкований, относящаяся к тем случаям конгениальности, которые предполагают определенные возможности и трудности в истолковании формы, представлена в «Эстетике» Л. Парейсона: Luigi Pareyson, Estetica (особенно 16 параграф главы «Lettura, interpretazione, critica»).

[1] См. исчерпывающую трактовку этого вопроса: Stanford Goldman, Information Theory, New York, Prentice — Hall, 1953. Кроме того, мы основываемся и на другой работе: A. A. Moles, Theorie de l'information et perception esthetique, Paris, Flammarion, 1958.

[2] Это определение можно сравнить с принципом, принятым в лингвистике, согласно которому внутри семантической единицы любой различительный признак, или фонема, предполагает выбор между двумя оппозициями (ср. N. S. Trubeckoj, Principes de phonologie, Paris, 1949, pag. 15; 33 и след.; Jakobson, Essais, cit., pag. 104; об информативной природе фонологических противопоставлений см. G. T. Gulbaud, La Cybernetique, P.U.F., 1954, pag. 103). Точно также выбор грамматической формы, осуществляемый говорящим, предоставляет получателю информации определенное число ее битов. Так, например, Боас показал, что фраза «The man killed the bull» заставляет получателя этой информации делать выбор из числа определенных альтернатив, чтобы сообщение обрело смысл. Лингвисты усмотрели в теории информации ценный инструмент и в результате информационная диалектика между избыточностью и невероятностью (о которых мы еще поговорим) оказалась соотнесенной с языковой диалектикой между основой сравнения и вариантами, между отличительными и избыточными особенностями. Якобсон говорит о гранулярной и потому доступной исчислению структуре языка.

[3] См. Max Plank, La conoscenza del mondo fisico, Torino, Einaudi, 1954, pag. 19 и вообще вся первая глава.

[4] См. Planck, ор. cit., cap. I.

[5] См. Hans Reichenbach, The Direction of Time, Un. of California Press, 1956, pag. 55. Иного мнения придерживается Планк, склонный считать энтропию той природной реальностью, которая a priori исключает факты, невозможные с точки зрения опыта (ор. cit., pag. 30).

[6] См. Reichenbach, ор. cit., pag. 151.

[7] Ор. cit., pag. 167.

[8] См. Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, Torino, Einaudi, 1958, pag. 33. Подведем итог: существует некое равновероятие неупорядоченности, по отношению к которому порядок представляет собой невероятное событие, потому что является выбором одной единственной цепи вероятности. Однажды осуществившись, порядок утверждает определенную систему вероятности, по отношению к которой любое отклонение предстает как невероятное.

[9] Например, выстраивая определенную последовательность из букв, которые были наугад выбраны из трехбуквенных сочетаний, наиболее вероятных в языке Тита Ливия, мы получаем набор «слов», которые явно несут на себе печать сходства с настоящими латинскими словами: IBUS, CENT, IPITIA, VETIS, IPSE, CUM, VIVIUS, SE, ACETITI, DEDENTUR. (Ср. G. T. Guilbaud, La Cybernetique, P.U.F., 1954, pag. 82).

[10] Ср. Wiener, ор. cit., pag. 145. В этой связи см. Также Gilo Dorfles, Entropia e relazionalita del linguaggio letterario, «Aut Aut», n. 18 и // divenire delle arti, Torino, 1959, pag. 92 и след.

[11] «Способ». Но какой? Тот, который эстетика определяет как характерный для законченной художественной формы, наделенной эстетической ценностью, тот самый, что был рассмотрен и определен в предыдущем очерке («Анализ поэтического языка») в разделе «Эстетический стимул».

[12] R. Shannon, W. Weawer, The Mathematical Theory of Communication, Illinois Un. Press, 1949.

[13] Ср. Goldman, ор. cit, pagg. 330–331; Guilbaud, ор. cit., pag. 65.

[14] Warren Weaver, La matematica dell'informazione. См. Controllo Automatico, Milano, Martello, 1956.

[15] Эту проблему, не осмысляя ее в терминах теории информации, ставили русские формалисты, когда рассуждали о приеме остранения. Удивительно, что статья Шкловского «Искусство как прием», вышедшая в 1917 г., предвосхитила все возможные соотнесения еще не существовавшей тогда теории информации с эстетикой. Остранение воспринималось им как отклонение от нормы, неожиданное воздействие на читателя таким приемом, который не согласовывался с его ожиданиями и заострял внимание на том поэтическом элементе, который ему предлагали. Шкловский анализирует некоторые стилистические решения Толстого, когда тот делает вид, будто не знает некоторых предметов и описывает их так, будто видит впервые. Такая же установка видна и в анализе Шкловским «Тристрама Шенди»: здесь тоже подчеркиваваются постоянные нарушения нормы, на которых основывается роман. Ср. Erlich, ор. cit.; французский перевод текста Шкловского см. в антологии «Theorie de litterature, Paris, Seuil, 1966 (под редакцией С. Тодорова) (где, правда, термин «остранение» переводится как «обособление», совершенно не передавая истинного смысла данного понятия).

[16] Так поступали некоторые дадаисты, и Хьюго Болл в 1916 г. в цюрихском «Кабаре Вольтер» читал стихи на некоем фантастическом жаргоне; кроме того, так поступает определенный музыкальный авангард, полагаясь только на случай. Но это крайние примеры, экспериментальное значение которых заключается как раз в том, чтобы определять границы.

[17] Иными словами, тот факт, что произведение искусства являет собой какой — то вид информации, тотчас способствует определению его эстетической значимости, то есть способа, ка ким мы его «читаем» и оцениваем. Данное количество информации составляет тот элемент, который начинает играть определенную роль в общем формальном отношении и который предъявляет форме свои собственные условия. Тем не менее точка зрения, согласно которой сугубо информативный анализ в силах решить проблему оценки художественного произведения, может привести к различным наивным утверждениям, которые, как нам кажется, представлены в «Симпозиуме», посвященном взаимоотношениям теории информации и искусств: Symposium (Information Theory and the Arts), Journal of Aesthetics and Art Criticism», july 1959.

[18] CM. Briefe (в итальянском переводе: Verso la nuova musica, Milamo, Bompiani, 1963).

[19] W. Weaver, ор. cit., pag. 141.

[20] Flammarion, Paris, 1958. Предыдущие статьи на эту же тему появлялись в различных номерах Cahiers d'etudes de Radio — Television.

[21] Ср. «Incontri Musicali», III, 1959 (полемика между А. Пуссером и Н. Рюве).

[22] Ср. Moles, ор. cit., pag. 88: «Если звуковой материал пустого шума бесформен, что представляет собой тот минимальный порядок, который надо ему придать, чтобы он обрел свою идентичность, что представляет собой тот минимум спектральной формы, которым надо его наделить, чтобы придать ему эту индивидуальность?». В этом и заключается проблема композиции для электронного музыканта.

(*) La crisi semantica delle arti, Roma, cap. III.

[23] Goldman, ор. cit., pag. 69.

[24] Если теория информации предполагает статистическое исследование явлений физического мира (рассматриваемых как «сообщения»), то шаг, который мы теперь предпринимаем, приводит нас к теории коммуникации, которая прежде всего соотносится с сообщением, идущим от человека. Понятие «сообщения» может функционировать на двух уровнях, но не будем забывать о возражении, которое Якобсон выдвигает против многих исследователей коммуникации: «Изыскания, стремившиеся создать модель языка без какого — либо отношения к говорящему и слушающему и таким образом гипостазирующие код, отъединенный от действительной коммуникации, рискуют свести язык к некой схоластической функции» (ор. cit., pag. 95).