Эко Умберто - Открытое произведение

[9] Апология тональной системы, которая, тем не менее, может дать нечто и для нашего разговора, представлена в работе Леонарда Мейера: Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1959. Историческое истолкование тональности (так, как мы ее понимаем) представлено в блестящем очерке Анри Пуссера: Henri Pousseur, La nuova sensibilita musicale, «Incontro Musicali», n. 2; см. также Niccolo Castiglioni, // linguaggio musicale, Milano, 1959.

[10] Мы, конечно, понимаем, что на самом деле проблема гораздо сложнее, чем может показаться из обобщения, которое (в теоретическом плане) мы сделали ради удобства и из стремления обособить основное направление нашего разговора. То, что мы определили (не случайно показывая это на примере Шенберга, артиста, который находится у истоков определенного развития, в узловом моменте, и значимость и добросовестность которого не подлежит никакому сомнению), есть действие «образцового» авангарда, авангарда по преимуществу, так сказать, пра — авангарда (где «пра» указывает не только на хронологический порядок, но, прежде всего, на порядок логический). Иными словами, наши рассуждения были бы достаточно просты и бесспорны, если бы на определенном этапе развития культуры заявило о себе единое авангардистское действие: на самом деле современная культура — это культура «авангардов». Как складывается такая ситуация? Дело в том, что больше не существует различия между отвергаемой традицией и авангардом, утверждающим новый порядок; на самом деле всякий авангард отрицает другой авангард, современность которого мешает ему стать уже традицией по отношению к тому авангарду, который его отрицает. Отсюда возникает подозрение, что из действенного акта праавангарда рождается авангардная манера и сегодня создавать авангардные вещи — единственный способ войти в традицию.

[11] Пример: наверное, читателю приходилось попадать в одну из самых мрачных ситуаций, какие только могут возникнуть, то есть в состоянии депрессии оказаться совершенно одному в каком — нибудь незнакомом месте, в чужой стране, и, сидя за стойкой бара, пить ради того, чтобы убить время, безотчетно и обычно напрасно ожидая, когда же что — нибудь, наконец, нарушит это одиночество. На мой взгляд, нет ситуации более невыносимой, и все — таки оказавшемуся в ней почти всегда удается с нею справиться, в глубине души считая, что она очень «литературна». Почему? Потому что вся литература приучила нас к тому, что, если кто — то один пьет в баре, с ним что — то происходит: если это детективный роман, появляется платиновая блондинка, если перед нами какая — нибудь вещь Хемингуэя, можно надеяться на менее бьющую в глаза встречу, на диалог, на раскрытие «nada[20]». Таким образом, определенный порядок повествования предполагает, теперь уже принципиально, что, если кто — то один пьет в баре, что — то должно произойти. Так получается, что самое незначительное и жалкое событие, которое и надо было бы признать таковым, чтобы, по крайней мере в тот момент, мы могли осознать убожество, в котором находимся, становится упорядоченным и необоснованно принимается; оно становится значимым благодаря мистификации, осуществленной с использованием определенных повествовательных структур, которые так или иначе требуют, чтобы предпосылка получила свое разрешение, чтобы развязка была упорядоченной, чтобы начало обрело свое завершение, и не признают начала без конца (в отличие от определенных видов прозы и кинематографа — вспомним фильмы Антониони, — потому что на самом деле происходит именно так и, следовательно, искусство вполне обоснованно может показывать это, не утешая нас дарованием финала, возвращением к тонике всякого начинаемого нами дискурса).

[12] Относительно способа формообразования см. «Эстетику» Луиджи Парейсона.

[13] Мне кажется, что Витторини хорошо уловил то, что мы пытаемся разобрать, когда в предыдущем номере «Menabó» отметил, что «проза, усматривающая свою задачу по отношению к окружающей действительности в создании некоего целостного языка, сегодня, в свою очередь, оказывается более близкой к тому, чтобы в своем исторически действенном значении уподобиться всякой литературе, которая приступает к этой действительности в неопределенности ее предполагаемого доязыкового содержания, рассматривая ее с точки зрения тех или иных тем, вопросов и т. д.» (р. 18).

[14] Теперь понятно, в чем заключается принципиальная двусмысленность такого, в общем — то весьма достойного фильма, как «Рокко и его братья»: крайне актуальная проблема, воспринятая во всей остроте ее противоречий (приобщение южан к промышленной цивилизации севера; приспособление их этических схем к схемам городской промышленной цивилизации…) практически подавляетс «мелодраматической» трактовкой, которая воспроизводит эту тематику на уровне прозы XIX века. Завязка, кризис различные перипетии, финал с катарсисом, и в результате публика остается умиротворенной и довольной. Но было ли н самом деле в фильме что — нибудь, что, по мнению режиссера, должно было вызвать у нее это довольство? Не думаю Следовательно, повествовательная структура навязала автору свою волю и заставила его под видом якобы обличительног фильма создать фильм, рассчитанный на психологически спокойное массовое потребление.

А теперь приведем прямо противоположный пример: фильм Роси «Сальваторе Джулиано». На первый взгляд, реч идет о хорошей реалистической школе, но зритель довольно быстро догадывается, что в раскрывающейся перед ни последовательности «фотографий» реальности есть нечто такое, что вселяет в него беспокойство, постоянно используетс эффект «возвращения в прошлое»: в какой — то момент перестаешь понимать, на каком этапе развития находится действие, кажется, что для того, чтобы лучше понять фильм, следовало бы с самого начала прояснить все факты. Истина же напротив, заключается в том, что историю Джулиано, истинную природу его отношений с мафией или полицией, полици с карабинерами, Джулиано с Пишоттой и так далее, в точности не знает никто. Мы видим, что особая техник повествования становится самым настоящим «содержанием» фильма, и отсюда следует еще более важный вывод: авто рассказывает зрителю некую темную историю, он сам является жертвой этой неясности и не хочет обманывать зрителя разъясняя то, что само по себе не ясно, но хочет, чтобы все сомнения сохранили свою силу. Таким образом, складываетс впечатление, будто режиссер позволяет, чтобы сама ситуация монтировала его фильм, вместо того, чтобы монтироват ситуацию через фильм. В сущности, он делает то, что, на более экспериментальном уровне, делал Годар в своем фильм «На последнем дыхании», фильме, в котором, казалось, монтаж осуществляет главный герой, охваченный тем ж психическим распадом, необоснованностью поступков, тем же странным безумием. Мы говорим о фильмах, потому чт сегодня именно они смогли дать нам наиболее наглядные и яркие примеры такого выразительного использовани технической структуры. Возвращаясь к прозе, можно вспомнить роман «Догадки о Якобе» Джонсона, где внутренний раскол, переживаемый автором, который, в свою очередь, выражает нравственный, территориальный политический раскол двух Германий, переводится в плоскость той же повествовательной техники.

[15] A. Robbe — Grillet, Una via per il romanzo futuro, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961.

[16] См. нашу статью «Il tempo di «Sylvie» в «Poesia e Critica», n. 2.

[17] «Signes, Gallimard, Paris, 1960.

[18] '«Poesia informale. См. I Novissimi, Milano, 1961. Если Сангинети проходит через болото культуры, принимая все слова и фразы, роковым образом скомпрометировавшие себя традицией и цивилизацией, Нанн Балестрини показывает, как он проходит через повседневное болото газет, рекламных объявлений, а также обрывки избитых разговоров. Наверное, можно сказать, что всякий, кто видит в упражнениях Балестрини проявление дадаизм (здесь мы говорим о поэзии, написанной от руки, а не об электронной поэзии, для которой проблема становится иной), н считает, что, когда дада разлагает слова и куда — то их наклеивает, он делает это для того, чтобы спровоцировать читателя меняя ход его конкретных рассуждений и возбуждая его появлением неожиданного и плодотворного беспорядка. Хот Балестрини и утверждает, что хочет вызвать ряд свободных и непринужденных толкований, он все равно всегда сознает что не создает беспорядка путем нарушения порядка, а открывает его вместо порядка.

[19] 19Нам можно было бы задать вопрос, почему литература, рассказывающая о нашей социальной ситуации, может быт только негативной, то есть принимать язык, находящийся в кризисе, чтобы через него постичь кризис определенны отношений, в то время как этот же язык, сообразуясь с той же неопределенностью и двусмысленностью, воспринимается как отражение эпистемологической ситуации (возможно отражение возможного универсума или нашей возможной позиции в нем), и таким образом его коннотации становятс позитивными (в результате чего как будто бы складывается возмутительная картина: о человеке можно говорить только драматическом ключе, а о вселенной — почти в оптимистическом). В действительности же получается так, чт направление, в котором современная культура претерпевает более позитивное развитие, это как раз направление научног определения того мира, в котором мы живем; неопределенность, постулируемая научными методологиями, если и ввергае в кризис какую — либо метафизику, не ввергает в него нас самих, поскольку мы реально действуем в этом мире — именн потому, что она дает нам возможность воздействовать на мир и действовать в нем самом. Когда искусство выражает эт ситуацию, по существу, оно выражает положительный момент нашей культуры. Такие понятия, как неопределенность вероятность, дополнительность, которые имеют силу в мире ядерной физики, дают нам возможность совершать некоторы действия, например, расщепление ядра, что само по себе представляет успех. Неудача, поражение, трудноразрешима проблема, — все это возникает тогда, когда мы пытаемся использовать расщепление ядра на уровне нравственных политических проблем. Здесь наши цели неясны, здесь понятия силы и реалистической политики (Realpolitik сталкиваются с новыми представлениями о сосуществовании между народами, здесь действительно есть нечто, дающе сбой, здесь, наконец, снова начинается разговор об отчуждении, и поскольку это так или иначе совершается, возникае ощущение неустроенности, отстраненным отражением которого и должен стать язык, используемый нами.