Леонид Крупчанов - Теория литературы

Многие историки второй четверти XIX в. полагали, пишет Пыпин, что «развитие искусства не зависит от условий общественных и политических, как самое содержание искусства стоит выше этих случайных определений и вместе с тем независимо от каких-либо практических требований и применений к общественной жизни… Обилие художественного творчества только внешним образом совпадало с исторической эпохой, но не было ее порождением».

Нетрудно обнаружить противоречие в этих рассуждениях Пыпина. Справедливо отвергая «чистое искусство», а также наличие прямой, непосредственной связи между формами материальной действительности и формами искусства, он готов вообще игнорировать связь между данной исторической эпохой и данными формами искусства.

Но Пыпин, несомненно, прав, утверждая, что условия для развития русского искусства во второй четверти XIX в. были подготовлены последними десятилетиями XVIII столетия, Отечественной войной 1812 года и декабристским движением 1820-х годов.

При этом Пыпин далек от поверхностного патриотизма. Он верно замечает, что в указанный период «внешняя слава сопровождалась внутренним застоем», что государство приобрело политически реакционный характер в «форме официальной народности».

В этих условиях не могло не испытать огромного давления со стороны реакции и искусство: оно не могло остаться «чистым». Если в этих частных случаях оно не осталось неприкосновенным, говорит Пыпин, то очевидно, что и «целое творчество было стеснено: писатель не был свободен ни в выборе тем, ни в способах их обработки, для него была закрыта целая область народного и общественного быта, однако глубоко существенная; а с другой стороны, рядом с этим осталась, без сомнения, неразвитой целая сторона в самом даре художественного изображения».

В условиях реакции искажалась сама природа искусства. «Внешние условия литературы» действовали, пишет Пыпин, «угнетающим образом на самую природу поэтического творчества: художественный замысел мог сразу оказаться немыслимым, и известная доля содержания была устранена из области художества. Все существо художества было связано (в неволе), и было бы странно говорить при этом о чистом и свободном искусстве: метафизическое рассуждение слишком оспаривалось бы наглядными фактами». По мнению Пыпина, это не был период свободы творчества, а период борьбы за существование искусства.

Литература, утверждает Пыпин, должна служить общественным интересам. При этом он отдает предпочтение содержанию перед формой. Важно, чтобы писатель был «близок к народу», каковы бы ни были «форма» и «художественное достоинство» его произведений.

Пыпин вслед за Добролюбовым защищает произведения на народные темы Решетникова и Кокорева от упреков «в недостатке художественности», утверждая, что недостатки в «изяществе обработки» и цельности у этих писателей объясняются новыми условиями в развитии реализма.

В то же время Пыпин не склонен полностью игнорировать художественную форму при важности содержания. Он был особенно требователен к жанровой специфике произведения, которая должна находиться в соответствии с содержанием. Так, он не одобряет того факта, что «Григорович дошел до настоящей идиллии; Потехин – до сенсационной драмы».

В конце 1850-х годов и в 1860-е годы развернулась борьба революционно-демократической критики с представителями «чистого искусства. В этой борьбе Пыпин был близок к революционным демократам. В соответствии с положениями, выдвинутыми Добролюбовым, Пыпин утверждал, что сам но себе талант художника недостаточен при изображении жизни народа. При «отсутствии чутья к народной жизни», при «фальшивом употреблении» таланта нельзя оценить положительно художественное произведение. В данном случае «требования искусства» могут не сходиться с «правдой народной жизни». Здесь Пыпин имеет в виду «чистое искусство».

Вслед за революционными демократами Пыпин решительно отвергает попытки сторонников «чистого искусства» ограничить его предмет, сферу изображения, исключив из нее жизнь крестьян как якобы несовместимую с природой искусства. Пыпин хорошо понял, что споры революционных демократов и сторонников «чистого искусства» не ограничиваются рамками литературы, а касаются социальных проблем.

«В споре о чистом искусстве и Пушкине, быть может, не вполне сознательно для обеих сторон высказалось противоречие не столько литературное, сколько общественное. Основа противоречия была в различном понимании общественного характера литературы», – говорит Пыпин. Но, конечно, Чернышевский и Добролюбов вполне сознательно старались подчинить литературу задачам политической борьбы.

Пыпин полагает, что литература должна служить будущему народа, делу его просвещения, «реальным нуждам русского общества и народа». Отметая упреки в «утилитаризме» подобной точки зрения, он утверждает, что нравственная ценность этого «утилитаризма» более высокая, чем, бывало, в напыщенных фразах о «святыне» искусства.

Идея «чистой» красоты теперь не увлекает, как прежде, говорит Пыпин, единственным достоинством содержания истинного творчества стала мысль о народном благе. Он отмечает, что литературные образы были переосмыслены революционно-демократической критикой в соответствии с новыми общественными задачами. «В новом свете: Печорин, Онегин у Добролюбова приравнены к Обломову», – пишет Пыпин.

По мнению ученого, из новых критиков только Писарев допускал крайности в оценке Пушкина, так как утратил «историческую перспективу». Восстановлена была «историческая перспектива», по мнению Пыпина, в 1880 г., в дни пушкинских торжеств. Однако к этим восхвалениям Пушкина примешалось оправдание «чистого искусства». Реабилитация Пушкина характеризовалась, таким образом, креном в противоположную сторону. С одной стороны, отголосок «восхвалений чистого искусства (отождествляемого с Пушкиным…), с другой – более искреннее увлечение общественными торжествами», говорит Пыпин. Но так как теория «чистого искусства» обычно противопоставлялась именно передовым течениям, общественным и литературным, то она попросту смыкалась с реакцией. Теория «чистого искусства» «противопоставлялась эстетическому утилитаризму прогрессистов и могла проповедоваться даже самыми настоящими обскурантами» – отмечает Пыпин.

Это очень важное положение Пыпина свидетельствует о том, что отрицание им «чистого искусства» основывалось на исторической практике: теория «чистого искусства» на деле оказалась пособницей политической реакции, обнаруживая тем самым мнимый характер так называемой «чистоты» и свободы. В данном случае Пыпин выступает как союзник революционной демократии.

В конце XIX в. теорию «чистого искусства» взяли на вооружение декаденты, выступив против прогрессивных традиций литературы 1860-х годов. Пыпин берет эти традиции под свою защиту. Поворот к «чистому искусству» в литературе декадентов он связывает не с подъемом, а с упадком художественного творчества. «Одним из последствий этого поворота был упадок художественного творчества, – говорит Пыпин, – и новейшее явное и скрытое декадентство с его мнимо “чистым” искусством, не сознающее своего происхождения из мутного болота обскурантизма, потерявшее историческую память и весь смысл жизненного долга, и для которого нравственные идеалы, издавна дорогие обществу, стали “забытыми словами”».

Как видно, на протяжении всего своего творческого пути Пыпин остается последовательным противником «чистого искусства», активным проповедником идеи общественного служения искусства, связывая задачи искусства с передовыми стремлениями русского общества.

Этим же целям, по мнению Пыпина, должна служить и наука. Он мечтал установить «взаимодействие… науки и поэтической литературы» в деле служения пароду и обществу.

Пыпин не считал, что прогрессивные общественные тенденции вредят художественности. «Искусство общественное вполне естественно и законно, – писал он, – нередко его упрекали в “тенденциозности”, при которой страдает непосредственность творчества; но всего чаще это бывает фальшивый полемический прием. Искусство общественное вовсе не требует тенденциозности, но предполагает полную возможность соединения высокого достоинства поэтического с общественной идеей, возможность сильного художественного впечатления рядом с благотворным действием на общественное и личное нравственное сознание, и это драгоценно там, где литература по всему складу жизни получает особенную возможность как единственный фактор общественности». Более того, Пыпин полагает тенденциозность именно в тех литературных течениях, которые связаны с теорией «чистого искусства». Он утверждает идею социальной направленности искусства. Общественные тенденции проявляются как в субъективной («метафизической», по терминологии Пыпина), так и в объективной («чистой») поэзии. Эти две крайние поэтические тенденции выражались для Пыпина в творчестве Лермонтова и Пушкина. Пыпин пишет: «Как бы сильно ни была развита в поэте субъективная сторона творчества или “метафизичность” его вдохновения, он тем не менее не сможет уничтожить в себе “дух времени” и, напротив, прямо или косвенно, отразит на себе эти стремления, станет на ту или иную сторону в борьбе, которою совершается общественное развитие. Так было с одним из самых “метафизичных” поэтов нашего времени Лермонтовым. И то же самое было у поэта, увлеченного чистым культом поэтической красоты, Пушкина».