Александр Генис - Довлатов и окрестности

Собранная в нем груда сведений велика (100 000 слов), но обозрима, ибо обладает четкой структурой. «Словарь» строится вдоль нескольких центральных осей. Это — полемика о выборе веры, хазарская религия «ловли снов», хазарская принцесса Атех, хазарский язык, исследования хазарологов, биографии публикаторов словаря. Все главные мотивы повторяются трижды — в интерпретации трех религиозных традиций, противоречащих друг другу. Собственно, противоречия и придают «Словарю» видимость достоверности. Как сказал Аверинцев, именно разногласия евангелистов убеждают в том, что сказанное ими — правда. В официальной биографии Сталина противоречий не было.

Книгу Павича можно читать как простой словарь — из чистой любви к информации. Беккет даже мечтал остаться на необитаемом острове с Британской энциклопедией. Однако предназначение «Хазарского словаря» другое: оно в том, чтобы стать романом.

Классический роман, как, впрочем, и любой другой, опирается на повествовательную арку: путь подразумевает возвращение. По Аристотелю, у художественного произведения есть начало, середина и конец. «Необязательно в таком порядке», — добавил режиссер Жан-Люк Годар и открыл «Новую волну». Павич сделал следующий шаг. Он изъял из повествования эмоциональную структуру. Его книга не может рассчитывать на сопереживание, потому что композиция не позволяет обычного распределения чувств: завязки, развития, кульминации, катарсиса, развязки. Двигаясь по спирали, «Словарь» охватывает героев, но ведет их не к вектору разрешения, а по кругу, радиус которого определяет сам читатель.

Романом книгу Павича делает не макро-, а микроструктура. Он переносит сюжет внутрь абзаца, предложения, сравнения или эпитета. «Хазарский словарь» — роман романов. Он весь написан свернутыми, как ковер, сюжетами. Самостоятельные, как нерассказанные сказки, они перекликаются между собой, образуя разбросанные по всему тексту ритмические фигуры, на которые и опирается повествование. Это — сюжетные узлы, завязанные на первичных, основных понятиях, таких как ветер, слезы, дни и ночи, замки и ключи, соль и — прежде всего — сны, ибо «на дне каждого сна лежит Бог».

«Узелковое» письмо Павича предельно замедляет чтение, ибо каждую фразу нужно распутывать. Например: «Ты носишь свои глаза во рту и можешь увидеть что-нибудь только после того, как заговоришь». Зрение во рту — профессиональная аномалия писателя, благодаря которой читатель видит описанное. Однако ни одно сравнение Павича не приближает нас к предмету, а, наоборот, удаляет от него. Вместо живописной наглядности он добивается неожиданной точности: «Человеческое слово как голод. Всегда имеет разную силу». Зато предельно материальны его сквозные метафоры: язык как плоть, слово как мясо, письмо как татуировка, гласные как душа, смерть как разговор.

Сворачивая одни темы и разворачивая другие, Павич создает многомерное изображение, которое невозможно охватить ни целиком, ни разом. В этом — вызов книги и риск автора. Оценивая его, Павич вставляет в словарь автошарж — богомаза Никона Севаста: «Фрески его были красивыми, но их невозможно было запомнить, они как бы исчезали со стены, стоило только перестать на них смотреть».

Это — непременное, субстанциональное, качество всей прозы Павича. Его, как Джойса и Платонова, нельзя адаптировать, вернуть на предыдущий уровень литературы. Но и продолжать Павича вряд ли можно и нужно. Он прорыл в словесности новый ход и завалил его за собой.

В том саду прозы, который за годы беспрестанных трудов взрастил Павич, главной была стена, ограждающая его от остальной словесности. Павич не распахивал целину, засевая своей литературой чужие окрестности. Искусный селекционер, он упорно возделывал свой сад, прививая к диким жанрам ростки персональной поэтики. Получившиеся гибриды сохраняли свойства родителей: жесткую структуру исходного образца и фантастику привитого произвола.

В каждом плоде из сада Павича можно обнаружить ту же ДНК. По всем его книгам кочует известный внимательному читателю набор кодов. Мы легко узнаем любимые автором метафоры, сюжетные ходы, персонажей, ситуации, слова и положения. Дело в том, что канон Павича — текучая совокупность всех текстов. У него ничто не стоит на одном месте вечно. Тасуя эпизоды и детали, он постоянно пробует их в новом окружении, перенося в другой опус, а иногда и в другой род литературы.

Такая перестановка эффектнее всего выглядит на сцене. Драма Павича взрывает линейность спектакля с тем же азартом, что и роман, но с еще большей наглядностью. Лучший пример тому — опробованная на московских зрителях «Вечность и еще один день», снабженная подзаголовком «Меню для театрального ужина». Составленная по образцу комплексного обеда (три закуски, три горячих, три десерта), она дает возможность режиссеру — или аудитории, как подсказывает автор, — показать девять представлений одной драмы. И в каждой будет сценически оправданное действие с завязкой, кульминацией и развязкой, выстроенных в произвольном (например — посредством голосования) порядке. Поразительное достижение драмы Павича в том, что от перемены мест слагаемых меняется не только сумма, но и сами слагаемые. Каждый из знакомых элементов, попав на новый пост, открывается иной стороной и порождает другие смыслы.

Следить за этими преобразованиями особенно увлекательно на той почве, которую Павич засеивал своими новеллами. К слову, они все же больше подходят для первого знакомства с писателем, хотя по интенсивности и густоте ничуть не уступают романам: более доступными их делает размер. Это все тот же «ювелирный монументализм», но уложившийся в обозримую грядку. Уменьшая эпическое пространство, Павич ограничивал и набор метафор, давая каждой исчерпать скрытую в ней повествовательную и семантическую энергию.

Так рассказ из жизни поздней античности «Шляпа из рыбьей чешуи» целиком построен на фольклорных образах ключа и замка´

Они постоянно встречаются у Павича, который без устали и по-разному обыгрывает эротический подтекст этих разнополых вещей. Автор, однако, усложняет это нехитрое уравнение и углубляется до предельно емкой метафоры любви и веры. Союз ключа с замком подразумевает избирательную страсть, ибо каждый ключ подходит лишь к своей замочной скважине. Соединившись, они замыкаются в достигнутой полноте, исключающей посторонних.

Именно это и происходит с героем рассказа вольноотпущенником Аркадием, нашедшим свою половину — Микаину. Их идиллию, однако, разрушает необычный, невиданный раньше — деревянный! — ключ:

«Распростертые руки человека служили ручкой, а скрещенные ноги — „перышком“, то есть той частью ключа, которая вставляется в скважину. Фигурка имела четыре отверстия — по одному в каждой ладони, одно — в скрещенных ступнях и еще одно — между ребрами…

— К какому же замку он подходит?

— Замок этот надо еще найти. Мне говорили, что он открывает все замки».

Универсальный ключ распятия как отмычка всех сердец — об этом написан рассказ, тонко стилизованный под византийскую легенду. Насыщенный знакомыми любителям Павича чудесами — демонами, дьяволицами, украденными снами, предсказаниями будущего, перерождениями и знамениями, текст, не торопясь, ветвясь и играя, превращается в притчу об обретении человеком вечной души. Ее изображает бабочка, порхающая возле плеча героя. В сущности, она, душа, всегда была с ним, но он о ней не догадывался, как не понимал и значения своей шляпы из рыбьей чешуи. Рыба — знак Христа, символ, тайный для всех, кроме посвященных. Чтобы стать им, мало найти ключ: надо прожить жизнь так, чтобы она оказалась замком.

Обедая с Павичем в Белграде, я попытался заказать из меню мастера: «Порция седой травы, два раза по миске божьих слез, один взгляд в панировке с лимоном». Меня не поняли, что и неудивительно.

Проза Павича не на каждый день: она изъясняется языком цыганской гадалки. Он — рассказчик кошмаров и игрок архетипами. В этой роли Павич уникален. Но все же в его прозе есть нечто нам знакомое: сквозь перевод тут, если угодно, просвечивает славянская душа. С Павичем нас соединяет общий корень мысли. Ее ходы причудливо, но отчетливо повторяют полузнакомые, полузабытые и все-таки родные мотивы. Вслушайтесь в эти настоянные на Достоевском и Розанове афоризмы: «Бог — это Тот, Который Есть, а я тот, которого нет». Или так: «Все для народа, ничего вместе с народом».

Такая связь — не от хорошей жизни. Как справедливо и не без зависти считают американские критики, все разновидности «магического реализма» растут лишь в тех неблагополучных краях, где натурализм и гротеск, реализм и фантастика перемешиваются в мучительной для жизни, но плодотворной для литературы пропорции. Лучшее рождается в момент кризиса. Самое интересное происходит на сломе традиционного сознания, когда органика мира идет трещинами, но держит форму: уже не глина, еще не черепки. Новую литературу создают те, кто попал в зазор между естественным и противоестественным. Так появились не только книги Маркеса и Рушди, но и Сорокина с Пелевиным. Павич — им всем родня: он работал с тем материалом, с которым сегодня живут в России.