Владимир Никитин - Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии

Мы предлагаем интропринципы раскрытия содержательной сущности театра модерн. Объединяющей чертой бессознательного поиска сценических решений актерами и режиссерами невербального театра, по-видимому, является обращение к спонтанному, аффективному искусству, которое может развиваться в двух противоположных или взаимодополняющих направлениях: в «когнитивном» и «трансовом» театре. В «когнитивном» действии (от лат. «cognito» – познание, знание) ум пытается обуздать, структурировать и формали-зировать фантазии художника. Взламывая каноны классического театра и провоцируя зрителя и критику, он ищет новые экстравагантные идеи и формы их воплощения. Работа идет и с телом в его пластике и ритмике, и с голосом, и с текстом, и с художественным материалом. В сферу внимания вовлекаются все оттенки визуального и звукового предъявления. Девизом такого театра могут стать слова итальянского режиссера Джорджо Стрелера: «Подвергайте сомнению все, но делайте это ради того, чтобы строить, а не разрушать». К этому направлению мы, бесспорно, можем отнести известные театры движения Германии и Голландии: «Вуппертальский театр танца» Пины Бауш, Фольк-вангскую танцевальную студию Сузанне Линке, Урса Дитриха и Райнфилда Хоффманна, студию Де Дадерс и группу Жанет ван Штеен.

В «трансовом» театре актер преодолевает форму подачи художественного материала, схему сценического действия импровизацией игры своих психических состояний. Форма движения и характер взаимодействия персонажей рождаются на волне глубоких аффективных переживаний актеров, останавливающих рассудочную деятельность ума. В состоянии транса ментальная сфера сознания дереализована. Пространственно-временные границы внешнего мира изменяют свою конфигурацию, трансформируясь в особые формы субъективного переживания. Освободившись от контроля своего ума, актер в состоянии деперсонализации обретает и особое качество пластичности, проявляемое в непредсказуемых формах самореализации.

В трансовых сценах отмечается большая подвижность корпуса, многовекторность движений частей тела. Значение двигательной активности рук (в отличие от классического балета и классической драмы) резко снижается; руки либо акцентируют, подкрепляют движение корпуса, либо в своей утонченной, спонтанной пластике отражают особый чувственный мир актера. По мере усиления динамики действия в активное движение все сильнее вовлекаются позвоночник и бедра. Актер испытывает потребность в выполнении вращательных движений в тазобедренных суставах тела, в волнообразных движениях позвоночника и рук, аркообразных прогибах туловища.

Нейрофизиологические особенности трансо-вого состояния связаны с усилением деятельности парасимпатической вегетативной системы, стимулирующей активность нейроэндокринной регуляции. По мнению В. А. Строевского (Строевский, 1997, с. 47), в состоянии транса «человек может двигаться в эмбриональной позе», при которой ретикулярная формация и нейроэндокринная система работают на нижней границе экономии бодрствования. Это, в свою очередь, стимулирует проявление ранних инстинктивных форм поведения и мобилизует эндогенные саморегуляционные резервы организма.

Танец модерн пришел к нам из ритуала, из психофизического опыта, осуществленного архаическим человеком для познания своей сущности. И сегодня танец выступает как культовый обряд у народов, ориентированных на интуитивное знание. Для читателя, изучающего трансовые техники, будет небезынтересным окунуться в описание обряда исцеления в одном из ритуалов племени Бангангулу, которое приводит Людмила Федорова – российская исследовательница танцевальных традиций народов Конго: «...в удивительной пластике тела старец демонстрировал свое превосходство над окружающими. Легко и свободно владея телом, он показывал чудеса гибкости и легкости в сильном движении плеч, быстрых поворотах, прыжках, мгновенных остановках, в необыкновенном волнообразном движении спины. Он танцевал, подчиняя участников ритуала своей воле, заставляя реагировать на малейшие свои жесты, окрики, даже взгляды». Что же происходило с больной женщиной, ради которой был организован сеанс транса и которая полностью погрузилась в шаманское действие?

«Некоторое время женщина стояла будто в раздумье, затем слегка начала пританцовывать. Постепенно движения больной становились все резче, нервознее, динамичнее. Ее спокойные сначала шаги превратились в нетерпеливое притоптывание, движение плеч из мягкого колыхания вылилось в судорожную волну, при которой сгибался позвоночник, голова откидывалась, бедра слегка вращались. Продолжая все эти движения тела, женщина опускалась на колени и снова поднималась во весь рост. Рядом с ней то тут, то там мелькала высокая фигура заклинателя. Темп танца все более возрастал, атмосфера накалялась, подогреваемая громким, взвинченно истеричным пением женского хора и динамикой ударного сопровождения... Руки больной с согнутыми и прижатыми к бокам локтями словно бы играли на невидимом тамтаме, выбрасывая вперед попеременно кисти. Неожиданно, оторвавшись от земли в высоком прыжке, женщина развернулась в воздухе и плашмя упала на песок. Разом все смолкло вокруг. Несколько минут тело больной, распростертое по середине дворика, было неподвижно. По знаку заклинателя зазвучала музыка. Женщина зашевелилась, приподнялась и стала перекатываться в мелкой пыли из стороны в сторону, ударяя себя пучком травы. Снова поднялась, продолжая энергично танцевать. Прыжок, падение – и опять мрачная тишина» (Федорова, 1986, с. 86). В состоянии экстаза человек переживает чувство трансцендентности, проходит через символическую смерть и заново рождается.

К ритуалу может обратиться и человек, ищущий здоровья, и познающий себя актер. В японском танце «буто» инициация совершается на каждом представлении. Но в отличие от вышеописанного ритуала, в мистический, иррациональный мир «буто» актеры погружают себя сами, и сами же из него выходят. Естественен вопрос: насколько близко приближает их такая форма театральной практики к эзотерическому знанию? Возможен ли качественный скачок в сознании во время или после проживания ими намеренно разыгрываемого действия в присутствии неподготовленного для такого интимного события зрителя?

По-видимому, ответы на эти вопросы можно найти в исследовании мистерий (от греч. myste-rion – тайна, таинство) Древнего Египта, Вавилона, Древней Греции и Древнего Рима. В мистерии участвовали только посвященные! Действия сопровождались ритуалом и были посвящены культу античных богов, олицетворявших собою умирающую и оживающую природу. Следовательно, центральным условием для мистического опыта является вера в сверхъестественные силы. Вера в Осириса и Исиду в Египте, Таммуза в Вавилоне, Деметру и Орфея в Греции, Исиду и Митру в Риме или в силу чудодейственного фетиша шамана и его богов подготавливала участников инициации к «погружению» в особое трансовое состояние сознания и в большой степени предопределяла успех эзотерического действия. Но, как отмечает Карл Юнг, «современный человек не понимает, насколько его „рационализм“ (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической „преисподней“. Он освободил себя от суеверий (как он полагает), но при этом до опасной степени утратил свои духовные ценности. Его моральная и духовная традиция распалась, и теперь он расплачивается за это повсеместное распадение дезориентацией и разобщенностью». И далее: «его (человека) контакт с природою исчез, а с ним ушла и глубокая эмоциональная энергия (Курсив мой. – В. Н.), которую давала эта символическая связь» (Юнг, 1996).

Таким образом, необходимо как минимум наличие двух условий с тем, чтобы мистерия произошла: веры в магическую силу танца-ритуала и интуитивного опыта в самопознании. В отсутствие первого условия танцор не сможет избежать опеки собственного рассудка, «погрузиться» в состояние транса. В то же время, не имея опыта интуитивного познания себя, он рискует в процессе погружения не вернуться из бессознательного.

Рассмотрим существующие и возможные модальности локомоций, качественные отличия в способах перемещения мима в пространстве. В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют публикации, посвященные этому вопросу. Исходя из собственного опыта сценического движения и исследований в лаборатории «Пластико-когни-тивного движения» Института психологии и педагогики (г. Москва), мы разработали классификацию возможных стилизованных форм движения (рисунок 5). Приведенная систематизация не претендует на законченность, так как вполне естественно существование иных типов пластических техник, прежде всего, в неевропейских культурах.

Рис. 5. Классификация техник пластического движения