Теодор Липпс - ЭСТЕТИКА

Мир искусства, как обособленный таким образом мир, должен быть поэтому абсолютно замкнутым. То есть прежде всего он должен быть понятен из самого себя.

В этом заключается требование внешней понятности, т. е. требование того, чтобы произведения искусства были бы отчетливо усвояемы. В пластическом искусстве, например, пространственное распределение частей, пространственная протяженность и пространственные отношения должны соответствовать условиям нашего пространственного воззрения и восприятия, т. е. условиям восприятия отдельных частей и связи элементов. На это правильно указал Гильдебрандт в своей «Проблеме формы». Но этим определяется не объект и не сущность наслаждения искусством, но только его первое условие. Чем увереннее и несомненнее это чувственное (sinnlich) усвоение, тем более полно и беспрепятственно может быть наслаждение содержанием, вкладываемым в него «объективированием».

К этому требованию понятности внешнего вида произведения искусства присоединяется требование понятности его смысла и содержания. Смысл и содержание должны быть понятны только из себя или только из этого же произведения, совершенно не затрагивая ничего такого, что лежит вне этого произведения. Произведение искусства не должно иметь никакого отношения к внешнему для него миру. Его мир, т. е. мир чисто воображаемый, не может и не должен сливаться — хотя бы временно — с реальным миром и потом вновь переходить в изображаемый. При этом надо помнить, что в живописи рама, а в скульптуре цоколь относятся уже к реальному миру. Я намекаю здесь — как это и очевидно — на известные грехи искусства, которые за последнее время, особенно в скульптуре, грозят обратиться в правило.

Это выделение произведения искусства из реальной связи явлений может осуществляться различными способами и в различной степени. Например, уже указанным общим способом: изображаемое явно проявляется как художественное изображение, т. е. как существующее не для действительности, но только для художественного созерцания.

Кроме этого имеются и другие особые способы такого извлечения и выделения из реальной связи явлений. Мне вспоминается, например, тщательное выделение произведения искусства из реальности внешнего мира вталкиванием чего-нибудь промежуточного — цоколя у статуи, рамы у картины. К этим же способам относится и резкое отграничение сцены.

Важнее, однако, следующее: искусство не только всегда извлекает эстетическое содержание, т. е. в конце концов жизненный комплекс, из мира действительности, чтобы его изолировать и, изолировав, перенести в плоскость чистого созерцания, но оно также извлекает из такого жизненного комплекса только отдельные его стороны и отбрасывает затем другие, неотделимо связанные с первыми в мире действительности. Такое отношение к действительности я называю эстетическим отрицанием.

Оно предполагает, конечно, всегда лишение объекта его реальности, но вместе с тем и нечто большее, а именно концентрирование эстетического созерцания на неисключенном, т. е. не фактически изображенном; этим вместе с тем достигается и увеличение его значения, полное свободное от соревнования проявление изображаемого и сообразно с этим и повышение интенсивности эстетического наслаждения. «Эстетическое отрицание» есть само по себе «эстетическое утверждение».

Обратим тут внимание еще на одну особенность. Эстетическое отрицание может быть произведено такими средствами, которые сами по себе привносят нечто новое к содержанию произведения и преображают его. Средства изображения могут переносить изображаемую жизнь, т. е. жизнь, вырванную из ее реальной связи, в плоскость, живущую собственной жизнью, т. е. в другую, чуждую ей атмосферу или чуждую ей среду; они могут включить изображаемую жизнь в своеобразный и новый для нее жизненный комплекс, зависящий от средств изображения.

Такое привнесение и преображение претерпевает, например, изображение человеческой жизни и поступков в поэзии вследствие поэтического языка, рифмы и ритма, с которыми эта жизнь и поступки сами по себе не имеют ничего общего.

Но возвратимся к первому виду эстетического отрицания, т. е. к такому отрицанию, которое не привносит никакой чуждой жизни к изображаемым объектам. Оно, со своей стороны, очень многосторонне и может осуществляться с различной интенсивностью. Скульптор по бронзе, например, эстетически пренебрегает цветом изображаемого предмета, т. е. он не воспроизводит этого цвета, заменяя его повсюду цветом бронзы. Аналогичное может иметь место в живописи. Хотя в каждой картине воспроизводятся краски предметов и их частей, но то, что мы видим, все же не есть их действительные краски: степень яркости их и строение раскрашиваемой поверхности, во всяком случае, зависит от материала.

Далее, художник — не говоря уже об особенностях красок и строения поверхности — может не интересоваться красками как таковыми; они могут у него служить только намеками на краски изображаемых предметов.

И, наконец, он может совсем пренебречь красками и пользоваться только противоположностью света и теней. Он может пренебречь и моделированием. Его место могут занять характерные линии, отграничивающие и отделяющие части друг от друга, — линии, совершенно чуждые действительности, и т. д.

Или же художник отказывается от жизненной величины изображения и выбирает уменьшенный масштаб.

Или же старательно подчеркиваются случайности материала и техники, т. е. выступают на первый план и резко выдвигаются особенности материала и свойственного ему способа обработки.

Все это вызывает различные, но в конце концов однородные эстетические следствия.

Остановимся специально на пренебрежении красками. И оно уже вызывает многообразные последствия. Отказ от красок, во-первых, равнозначен отказу от жизни, заключенной в красках. Из-за этого форма и то, что формой выражается, получает более полное и богатое значение. Поскольку же краски служат способом отделения предметов и их частей друг от друга, постольку пренебрежение ими имеет значение объединения. Оно привлекает внимание только на целое и на царящую в целом жизнь: в скульптуре — на общий вид фигуры и ее движения, в живописи — на внутренние взаимные отношения, на пространственные формы и пространственную жизнь. Наконец, краски есть нечто самое внешнее, самое случайное и безразличное для внутренней жизни, для специфически душевного. Поэтому они должны отступать на второй план там, где хотят выразить эту внутреннюю жизнь, это специфически духовное, глубокие душевные переживания. И именно пренебрежением красками достигается рельефность изображения духовной и внутренной жизни.

Так же объединяюще — как большее или меньшее игнорирование красок — действует и уменьшение масштаба. Замена моделирования характерными, ограничивающими и разъединяющими линиями обращает тело в особое средство выражения того, что именно этими линиями и выражается, т. е. прежде всего в средства выражения драматического движения.

«Каждому материалу, — говорит Клингер, — присущ свой особый дух и своя поэзия». Присоединив к «материалу» «технику» и объединив оба эти элемента в понятии средств изображения, мы устанавливаем следующее положение, несколько менее поэтично выраженное: всякое избранное средство изображения ставит изображению определенные условия, устанавливает, так сказать, правила игры. То есть сущность каждого средства изображения проявляется в том, что каждое отдельное средство предназначается для передачи определенных моментов или черт и что другие моменты и черты оно более или менее совершенно эстетически отрицает.

При этом нужно еще раз подчеркнуть, что это эстетическое отрицание никогда не является простым отрицанием, но в руках художника оно обращается в средство более совершенного выполнения своей задачи. Никакое искусство невозможно без затушевывания. Каждое произведение искусства есть компромисс между изображаемым и средствами изображения.

Но истинный художник будет заботиться о том, чтобы этот компромисс был бы почетным, т. е. он будет заботиться о том, чтобы средство изображения и техника были бы оценены по достоинству в их особенности, односторонности и в свойственной им закономерности и чтобы именно благодаря этому эти средства изображения (включая и технику) дали бы maximum того, на что они способны. Тот, кто насилует материал, кто обращает его в безвольного раба (что в наиболее совершенном виде достигается машиной), кто хочет достигнуть материалом и техникой того, на что они естественно и добровольно не соглашаются, — тот творит недостойное и половинчатое. Он грешит, стремясь показать в искусстве свои силы. Этим определяется и естественное отношение между предметом изображения, с одной стороны, и материалом и техникой — с другой. В каждом объекте или «сюжете» важное отделяется от неважного, в каждом объекте можно, во всяком случае, отличать то, изображение чего достойно труда художника, от того, что для объекта в целом имеет только подчиненное значение и поэтому и в художественном изображении должно играть также подчиненную роль. Сообразно с этим определяется выбор материала и техники, короче говоря — выбор средств изображения.