Рудольф Арнхейм - Искусство и визуальное восприятие

Языки людей первобытного общества подали нам идею о классификации окружающего нас мира, основанную на зрительном восприятии. Вместо того чтобы ограничивать себя глаголом «идти пешком», который довольно абстрактно указывает на свойство передвижения, в языке африканского племени «ив» позаботились об определении специфики походки различных людей посредством подчеркивания особых, выразительных качеств передвижения.

Хотя языки примитивных людей и поражают нас обилием под разделений, в которых мы не видим никакой необходимости, тем не менее, они выявляют обобщения, которые, вероятно, для нас не имеют значения и кажутся абсурдными. Например, в языке индейцев племени «кламатч» имеются приставки к словам, указывающие на предметы с похожей формой или движением.

Подобная классификация группирует вместе такие предметы, которые, согласно нашему образу мышления, относятся к различным категориям и мало что имеют между собой общего, а то не имеют и вовсе. В то же время эти характерные особенности языка первобытных людей напоминают нам о том, что стремление поэтов объединять с помощью метафор вещи, которые в действительности не связаны, не есть утонченное изобретение художников, а порождается универсальным и спонтанным способом восприятия мира.

Однако данное средство не было бы эффективным, если бы любитель поэзии в своей повседневной жизни не ощущал символическое или метафорическое значение любого предмета или деятельности. Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство.

Символы в искусстве

В обычном смысле слова произведение искусства не называют символическим, если отдельные, единичные факты, которые в нем изображены, понимаются без обращения к основной идее, заключенной в них. О картине, на которой изображена группа крестьян, сидящих за столом таверны, можно оказать, что в ней отсутствует символизм. Но когда Тициан пишет картину, в которой две женщины — одна полностью одета, другая — почти целиком обнаженная — симметрично расположены вокруг родника, или когда на од ной из гравюр Дюрера крылатая женщина с бокалом в руках стоит на шаре, который движется среди облаков, мы убеждены, что эта таинственная сцена изобретена художником для выражения какой-нибудь идеи. Такой символизм может стать языком картины, который используется, например, в художественных аллегориях на религиозные темы.

Но символическое значение выражается только косвенным путем — путем того, что нам говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения. В ярких художественных произведениях самое глубокое значение постигается нашими глазами посредством восприятия перцептивных особенностей композиционной модели. История «Сотворения Адама» Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме (рис. 208) понятна каждому человеку, читавшему «Книгу Бытия». Но эта история изображена так, что она сделалась еще более восприимчивой и впечатляющей. Бог, вместо того чтобы вдохнуть живой дух в глиняную массу, мотив который нелегко перевести в экспрессивную модель, тянется к руке Адама; словно оживляющая искра, перепрыгивающая с кончика одного пальца на другой, передается от создателя к его созданию.

Рис. 208

Мост, образованный рукой, связывает визуально два раздельных мира: с одной стороны, самостоятельную круглую форму покрова, в которой находится бог и которая благодаря диагональному расположению его тела создает впечатление стремительного движения вперед, с другой стороны, несовершенного, плоского кусочка земли, чья пассивность выражена наклоненным назад контуром.

Анализ показывает, что структурная основа художественной композиции отражает динамичную модель легенды. Активная сила образует контакт с пассивным объектом, который одушевляется за счет получаемой энергии. Сущность легенды заключена в том, что поражает глаз воспринимающего субъекта в первую очередь — в доминирующей перцептивной модели произведения. А так как эта модель не просто регистрируется нервной системой, а, по-видимому, вызывает соответствующую конфигурацию сил, то реакция воспринимающего представляет собой нечто большее, чем только познание внешнего объекта. Силы, через которые выражается значение легенды, становятся для наблюдателя активными и вызывают своего рода активное участие, что и отличает художественное восприятие от простого получения информации.

Кроме того, структурная модель не только проясняет значение отдельной истории, показанной в произведении. Динамика темы, обнаруживаемая этой моделью, не ограничивается рассматриваемым библейским эпизодом, а является жизненной для любого числа других ситуаций, которые встречаются в мире. Средством понимания легенды о сотворении человека является не только перцептивная модель, сама легенда становится средством иллюстрации событий, являющихся всеобщими и, следовательно, абстрактными и поэтому нуждающимися в облачении их в конкретную форму, пригодную для зрительного восприятия.

Перцептивная модель произведения искусства не является ни произвольной, ни чисто формальной игрой формы и цвета. Она необходима как точный интерпретатор художественной идеи произведения. Также и содержание произведения искусства не является ни произвольным, ни маловажным. Оно находится в точном соответствии с формальной моделью и тем самым служит конкретным выражением абстрактной темы. Некоторые специалисты, которые следят только за перцептивной моделью, так же не правы, как и те художники-любители, которые обращают внимание лишь на объект художественного изображения. Когда Уистлер назвал портрет своей матери «Расположением серого и черного», он отнесся к своей картине так же односторонне, как тот зритель, который в ней видит лишь изображение сидящей в кресле благородной женщины. Ни формальная модель, ни художественная тема не являются единственным содержанием произведения искусства. Все это лишь средства художественной формы. Они придают картине внутреннюю универсальность.

Психоаналитический путь

Постараемся доказать, почему мы не можем принять интерпретацию художественных символов некоторых теоретиков психоанализа. В их исследованиях мы, прежде всего обнаруживаем стремление истолковать художественный объект как символическое изображение половых органов или отцовского или материнского начала. Наиболее крайние примеры содержатся в книге Г. В. Гроддека «Человек как символ» [1]. Он утверждает, например, что позы фигур в работах Рембрандта «Анатомия», если их рассматривать в последовательности, идущей от заднего плана картины к переднему, а также положение фигур в скульптурной группе «Лаокоон», если их рассматривать, начиная с правой группы и кончая левой, являются изображениями мужского полового органа в стадии возбуждения и ослабления. Самое обычное возражение против подобного истолкования состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы». В этой связи Карл Густав Юнг заметил: «Хорошо известно, что, когда у нас сильно болят зубы, мы можем думать только о них и ни о чем больше» [2].

Но, по-видимому, более существенным является другое возражение. Психоанализ рассматривает зрительно воспринимаемые факты в произведении искусства как изображение других одинаково конкретных и индивидуальных фактов. Если мы после анализа произведения искусства ничего в нем не находим, кроме намеков на органы и функции человеческого тела, то удивительно, что же де лает искусство таким универсальным и заведомо важным творением человеческого разума? Его роль оказывается в данном случае весьма жалкой. Секс является не более важным и не менее символичным, чем другие виды человеческого опыта. В различных видах искусства, так же как и в обычном употреблении, «нейтральные» ситуации часто используются как завуалированный намек на сексуальное значение. Например, Рабле предупреждал мужей остерегаться монахов потому, что даже тень монастырской колокольни является плодородной.

Символические интерпретации, позволяющие одному конкретному объекту олицетворять другой конкретный объект, почти всегда являются произвольными и необоснованными.