Олдос Хаксли - Двери восприятия. Рай и ад

Все эти улучшения в технологии волшебных фонарей были современны поэтам и художникам Романтического Возрождения и, вероятно, оказали на них определенное влияние в выборе сюжетов и тем, равно как и на манеру презентации последних. «Королева Маб» и «Восстание Ислама», например, полны Растворяющихся Видов и Фантасмагорий. Описанные Китсом[107] сцены и люди, интерьеры, мебель и световые эффекты обладают интенсивным лучистым качеством раскрашенных изображений на белой простыне в темной комнате. Представленные Джоном Мартином[108] Сатана и Валтасар, Ад, Вавилон и Потоп явно вдохновлены слайдами волшебного фонаря и «живыми картинами», драматически освещенными «драммондовым светом».

Эквивалент волшебного фонаря в ХХ веке – цветное кино. В огромных дорогостоящих «зрелищах» продолжает жить душа театра масок – иногда чрезмерно, но иногда и со вкусом и с подлинным ощущением фантазии, вызывающей видения. Более того, благодаря развивающейся технологии цветной документальный фильм в умелых руках оказался замечательной новой формой популярного визионерского искусства. Грандиозно увеличенные цветки кактуса, в которых под конец диснеевской «Живой пустыни» тонет зритель, происходят прямо из Иного Мира. И потом – сколь транспортирующи виды в лучших фильмах о природе: листва на ветру, строение скалы и песка, тени и изумрудный свет в траве или среди тростника, птицы, насекомые или четвероногие создания, живущие своей жизнью в зарослях или ветвях лесных деревьев? Вот волшебные приближения пейзажей, которые очаровывали изготовителей гобеленов с mille-feuille[109], средневековых рисовальщиков садов и сцен охоты. Вот увеличенные и изолированные детали живой природы, из которых художники Дальнего Востока творили некоторые самые прекрасные свои картины.

Еще есть то, что можно назвать Искаженной Документалистикой: странная новая форма визионерского искусства, восхитительным примером которой может служить фильм г-на Фрэнсиса Томпсона «Нью-Йорк, Нью-Йорк»[110]. В этой очень странной и прекрасной картине мы видим город Нью-Йорк таким, каким он снят через множащие призмы или каким отражается в тыльных сторонах столовых ложек, отполированных дисках автомобильных колес, сферических и параболических зеркалах. Мы по-прежнему узнаем дома, людей, фасады магазинов, такси, но узнаем их как элементы одной из тех живых геометрий, которые так характерны для визионерского опыта. Изобретение этого нового кинематографического искусства, кажется, предвещает (слава Богу!) вытеснение и начало кончины нерепрезентативной живописи. Ее представители раньше говорили, что цветная фотография унизила старомодный портрет и старомодный пейзаж до ранга бесполезного абсурда. Это, конечно же, совершенно неверно. Цветная фотография просто фиксирует и сохраняет в легко воспроизводимой форме то сырье, с которым работают портретисты и пейзажисты. Использованная так, как ею пользовался г-н Томпсон, цветная кинематография гораздо больше чем просто фиксирует и сохраняет сырье нерепрезентативного искусства; она еще и выдает конечный продукт. Смотря «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я поражался тому, что практически каждый изобразительный трюк, придуманный Старыми Мастерами нерепрезентативного искусства и воспроизводимый ad nauseam[111] академиками и подражателями школы в течение последних сорока или более лет, в кадрах фильма г-на Томпсона появляется живым, сияющим, полным значения.

Способность проецировать мощный луч света не только позволила нам создавать новые формы визионерского искусства; она также наделила одно из самых древних искусств, искусство скульптуры, новым духовидческим качеством, которым оно вначале не обладало. Ранее я говорил о волшебном действии древних монументов и естественных объектов, освещенных прожекторами. Аналогичные эффекты видимы, когда мы направляем прожектор на камень скульптуры, некоторые из лучших и самых необузданных изобразительных идей Фьюзели[112] были вдохновлены изучением статуй на Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или еще лучше – при вспышках молний среди ночи. Сегодня мы располагаем искусственными закатами и синтетическими молниями. Мы можем освещать свои статуи под любым нами выбранным углом и с практически любой желаемой степенью интенсивности. Скульптура, следовательно, явила нам свежие значения и неожиданные красоты. Зайдите как-нибудь ночью в Лувр, когда все греческие и египетские древности освещены прожекторами. Вы встретите новых богов, нимф и фараонов, вы познакомитесь с целым семейством незнакомых Ник Самофракийских, пока один прожектор гаснет, а другой, в ином секторе пространства, зажигается.

Прошлое не есть что-то закрепленное и неизменное. Его факты переоткрываются каждым последующим поколением, его ценности переоцениваются в контексте вкусов и повестки дня настоящего. Из одних и тех же документов, монументов и произведений искусства каждая эпоха изобретает свои собственные Средние Века, свой личный Китай, свою запатентованную и охраняемую авторским правом Элладу. Сегодня благодаря последним достижениям в технологии освещения мы можем зайти дальше наших предшественников. Мы не только заново интерпретируем великие скульптурные работы, завещанные нам прошлым; мы в самом деле преуспели в изменении физического облика этих работ. Греческие статуи, какими мы видим их при свете, которого никогда не знала ни земля, ни море, какими мы фотографируем их в сериях последовательных фрагментарных увеличений под самыми странными углами, почти не схожи с греческими статуями, какими их видели художественные критики и обычная публика в тусклых галереях и на чинных гравюрах прошлого. Цель классического художника, в каком периоде ему ни случилось бы жить, – в наложении порядка на хаос опыта, в представлении внятной, рациональной картины реальности, в которой все части связно соотнесены и ясно видны, с тем чтобы созерцатель точно знал (или, если быть еще точнее, воображал, что знает), что есть что. Для нас этот идеал рациональной упорядоченности непривлекателен. Следовательно, когда мы сталкиваемся с произведениями классического искусства, мы используем все, что в наших силах, чтобы они выглядели как нечто, чем они не являются и никогда не должны были являться. Из работы, весь смысл которой – в единстве ее концепции, мы выбираем единственную черту, фокусируем на ней наши фонари и, таким образом, навязываем ее сознанию наблюдателя вне всякого контекста. Там, где контур кажется нам слишком непрерывным, слишком очевидно понятным, мы разламываем его чередующимися непроницаемыми тенями и мазками ослепительной яркости. Фотографируя скульптурную группу или фигуру, мы используем камеру, чтобы изолировать ту часть, которую затем покажем в ее загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем деклассицировать самую суровую классику. Подвергнутый легкой обработке и сфотографированный опытным мастером, Фидий становится образцом готического экспрессионизма, а Пракситель превращается в чарующий сюрреалистический объект, вытащенный на поверхность из илистых глубин подсознательного. Это, может быть, и плохая история искусств, но она, совершенно определенно, доставляет громадное удовольствие.

Художник сначала на штатной службе у Герцога своей родной Лотарингии, а позднее – у Короля Франции, Жорж де Латур считался при жизни великим мастером – каким он столь явно и был. С восшествием на престол Людовика XIV и расцветом (намеренным культивированием) нового «версальского искусства», аристократического по тематике и ясно-классического по стилю, слава этого, когда-то знаменитого, человека закатилась настолько необратимо, что за пару поколений само имя его забылось, а уцелевшие картины стали приписывать Ленэ, Хонторсту[113], Зурбарану, Мурильо[114] и даже Веласкесу. Открытие Латура заново началось в 1915 году и практически полностью совершилось к 1934 году, когда Лувр организовал замечательную выставку «Художники Реальности». Игнорировавшийся в течение почти трехсот лет, один из величайших художников Франции вернулся, чтобы потребовать то, что ему причитается.

Жорж де Латур был одним из тех экстравертированных духовидцев, чье искусство преданно отражает определенные аспекты внешнего мира, но отражает их преображенными, так что каждая незначительнейшая частность становится сущностно значимой, становится проявлением абсолютного. Большинство его композиций изображает фигуры, видимые при свете одной-единственной свечи. Одна свеча, как показали Караваджо и художники испанской школы, может послужить толчком для самых невообразимых театральных эффектов. Но Латура не интересовали театральные эффекты. В его картинах нет ничего драматического, ничего трагического, патетического или гротескового, там не представлено никакого действия, нет никакого обращения к тому типу эмоций, за которыми люди идут в театр – чтобы взволноваться, а затем умиротвориться. Его персонажи, в сущности, статичны. Они никогда ничего не делают, они просто присутствуют – как присутствуют гранитный Фараон, кхмерский Бодхисаттва или один из плоскостопых ангелов Пьеро. И в каждом случае используется одна-единственная свеча – чтобы подчеркнуть эту интенсивную, но безэмоциональную, внеличностную тамость. Выставляя обыденные вещи в необычном свете, ее пламя являет живую загадку и необъяснимое чудо простого существования. В картинах так мало религиозности, что во многих случаях невозможно решить, сталкиваемся ли мы с иллюстрацией к Библии или с этюдом, изображающим натурщиков при свете свечи. «Рождение» в Ренне – это то самое рождение или просто рождение? Картина со стариком, спящим под взглядом молодой девушки, – это просто такая картина? Или это Св. Петра навещает в темнице ангел-избавитель? Сказать определенно никак нельзя. Но хотя искусство Латура полностью лишено религиозности, оно остается глубоко религиозным в том смысле, что с несравненной интенсивностью являет божественную вездесущность.