Сергей Аверинцев - Две статьи и одна лекция

«... Если мы от этого стилизованного изображения обратимся к исторической действительности <...>, там мы увидим совершенно иное и обнаружим у противников иконоборства непроизвольное или же тенденциозное (ради упрощения вопроса) уклонение в сторону от самого его острия, своего рода ignoratio elenchi»[24]. В качестве примера он цитирует, например, апологию иконопочитания, читанную на Шестом деянии VII Вселенского собора диаконом Епифанием: «Икона подобна первообразу не по существу, а только по напоминанию и по положению изображенных членов. Живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить душу»[25]. Разумеется, со времен романтизма никто не сомневался в том, что настоящая цель портрета — именно изображение души, а в контексте «богословия Иконы» XX в. это и подавно переносилось на сакральное изображение с его уже не «душевной», но духовной «душой».

Конечно, можно спорить о том, не присутствовала ли уже в патристической и византийской мысли некая невыговоренная импликация, которая была поближе, чем текст, читанный диаконом Епифанием, к тому, чего хотел о. Сергий. Дело не так просто; однако отрицать историческую характерность документа, приводимого о. Булгаковым, тоже нет возможности. Богослов XX столетия ответственно признает все то, чем обязан в самом своем богословствовании постромантической культуре; и этот контекст, подразумевающий, между прочим, и долговременные последствия все той же статьи Жуковского, делает понятным остроту надрыва, связанного с переживаниями этого богослова вокруг расхваленной протагонистом русских романтиков картины Рафаэля. Возможность «религиозно бояться» музыку Вагнера входит в тот же комплекс связей.

Я надеюсь, что и название, и интенция моего сообщения будут поняты пра­вильно. Вы прекрасно знаете, что такое «адвокат дьявола», advocatus diaboli в собственном и техническом смысле слова. Это вовсе не какой-то коварный богохульник и даже не бездушный законник; назначенный — на официальной церковной латыни— promoter fidei[1], он участвует, легально и формально, в процессе канонизации святого, как эти принято в практике католической церк­ви. Но его задача своеобразна. Возможно, лично вполне почитая добродетели и харизматические дары испытуемого святого, он, тем не менее, чувствует се­бя обязанным исполнять свою докучную роль: привлекать и формулировать все возможные аргументы против «своего» святого, чтобы оспорить готовящу­юся канонизацию.

Если Достоевский и не святой, то его шедевры, такие как «Великий инкви­зитор», представляются нам в своем роде заслуживающими канонизации, как род вдохновенного пророчества, в почти богословском смысле. В самом деле, освободительное значение творчества Достоевского и, в частности, его «Вели­кого инквизитора» столь очевидно, столь огромно для каждого из тех, кто, как я, чувствует себя наследником русской культуры и кто пережил свое христиан­ское обращение при тоталитарном и атеистическом режиме, что было бы из­лишне задерживаться на этом. Знаменитый рассказ был принят нами как глу­бочайшее из свидетельств о человеческой свободе в ее христианских обосно­ваниях. Пророческий или нет, это действительно и неоспоримо один из ключе­вых текстов для проблемы проблем нашего столетия, проблемы тоталитариз­ма. Таково наше переживание этого текста, но, будучи обусловлено нашим «хронотопом», говоря по-бахтински, оно имеет мало общего с антикато­лической интенцией самого автора.

Тем не менее, именно в перспективе конфессиональной полемики этот текст и провоцирует вопросы. К примеру: действительно ли Православие об­ходится без столь порицаемых Достоевским представлений Чуда, Тайны и - в особенности - Авторитета? О, есть вопросы, которые можно было бы задать знаменитому тексту; но сам-то этот текст, откровенно говоря, построен так, чтобы скорее исключить вопросы, чем давать ответы. Федор Михайлович — величайший мастер уклончивости, он не даст поймать себя на слове. Его ста­рец Зосима, разве это не само воплощение Авторитета — конечно, подлинно­го Авторитета; но где критерии подлинности, которые выходили бы за преде­лы области морализаторских и субъективных чувств? Если этот роман следует понимать как выступление в защиту харизматического авторитета против авто­ритета институционального, то, во-первых, почему это предпочтение одного рода церковного авторитета перед другим представлено как простое и чистое отрицание авторитета вообще? и во-вторых, можно ли сопоставить этот абсо­лютный харизматизм с учением и повседневной жизнью Церкви — естествен­но, не полувоображаемого бердяевского Православия, но Православия реально существующих Православных Церквей, с их Патриархиями, Синодами, ка­ноническим правом и т. п.?

И Сам Христос Достоевского, кардинально отказавшийся употребить Свою власть, предстающий абсолютно безмолвным и немым, кротким и нежным - до неспособности к конфликту, - разве это Господь Евангелий, Тот, Кто при­нес «не мир, но меч»? Уж скорее это, персонаж розовой воды из романтической и постромантической литературы: «чарующий пророк» Эрнеста Ренана, «не­вротик» и «декадент» Ницше, по мнению последнего, «неспособный сказать нет», или даже «женственный призрак» последних лет Александра Блока, или, наконец, безвольный герой «Мастера и Маргариты», который настолько «добp», что уже не различает добра и зла...

Но вернемся к Достоевскому, который так любил апеллировать к народной вере, к вере русского народа. Не только официальная доктрина Православной Русской Церкви, но и — в особенности — народные верования, как о них сви­детельствует фольклорная поэзия (блестяще описанная в свое время Георгием Федотовым), выдвигают в личности Христа черты силы и могущества. Образ Богородицы — вот что в народных русских песнях несет в себе всепрощение, нежность и кроткое молчание; но образ Сына почти неизменно суров. Христос Достоевского, целующий Великого инквизитора в уста, этот Христос-Мечта­тель, тоже уклончивый, ничем не напоминает Лик Нерукотворный русских традиционных икон, столь характерную иконографию русского «Спаса», впрочем, не следует забывать, что русская икона — это великое эстетическое а духовное открытие нашего столетия — для Достоевского, как и для большин­ства его современников, за исключением старообрядцев, еще оставалась за се­мью печатями. Христианское воображение этого великого антагониста католи­чества питалось созданиями католического искусства; христианским эстетиче­ским идеалом для него, как и для его персонажей, был «идеал Мадонны».

Несомненно, молчаливые жесты Христа Достоевского в присутствии Вели­кого инквизитора напоминают некоторые евангельские парадигмы: так, еван­гельский Христос целует Иуду и молчит перед Пилатом. Исходя из посылок Достоевского, можно легко вообразить, что Великий инквизитор одновремен­но отождествляется и с Иудой в качестве неверного ученика, и с Пилатом в ка­честве представителя имперского и репрессивного римского духа. В этом есть резон; даже адвокат дьявола, каковым выступаю здесь я, обязан это признать. ,Но, в конце концов, тон делает музыку. В непосредственной художественной образности самого текста молчание Христа приобретает какие-то психологи­ческие качества сновидения; атмосфера, совершенно неизвестная Евангелию. Это молчание оставляет по себе некую пустоту, которую многозначность поз­воляет заполнять самым противоречивым образом.

Заметим в скобках: загадочное молчание — не единственный прием Досто­евского, способный произвести такой эффект. Вспомним, например, знамени­тую речь Достоевского о Пушкине, произнесенную 8 июня 1880 года по слу­чаю открытия памятника великому поэту. Нам известны многочисленные сви­детельства о том, как эта речь в момент произнесения смогла объединить в об­щем порыве одобрения самых непримиримых антагонистов. Все — правые и левые, монархисты и либералы, патриоты и «западники» — нашли в ней то, что хотели услышать. Но какой ценой: наутро, освободившись от гипноза за­хватывающей риторики, слишком многие из них пережили большое разочаро­вание.

Однако речь эта, благодаря своему жанру, предполагающему более или ме­нее прямое высказывание говорящего, представляет собой скорее исключение в творчестве Достоевского. Обычно же Достоевский, которого можно представить некоторым центром русской философии, не выражает себя открыто в собственном говорении даже в той мере, какую предполагает для автора форма обычного романа, не говоря уже о так называемом романе «философском» в принятом смысле этого термина, то есть форме инсценированных диалогов и чисто иллюстративных эпизодов, притч, преобразованных в моралите, которы­ми облечены дидактические идеи (жанр, идущий от Вольтера до Сартра и Ка­мю). Достоевский, напротив, создает весьма специфические тексты, которые Михаил Бахтин назвал «полифоническим романом»; иначе говоря, он создает речевое пространство, в котором вопрос — «кто это говорит?» - вызывает не­предвиденные и весьма тяжелые апории[2].